mObİdİk
New member
INLAR ART NOUVEAU 1890-1910
Art Nouveau hareketi, uluslar arası nitelikte, dekoratif bir üsluptur. Mimarlık, iç mekan tasarımı, endüstri tasarımı, grafik gibi tüm tasarım sanatlarını kapsayan bu stilin görsel özellikleri, çiçek motifleri, organik biçimler ve akıcı yuvarlak çizgilerdir. Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde farklı isimlerle ortaya çıkan, bir tasarım devrimi niteliğindeki bu akım, her ülkede özgün bir karakter göstermekle birlikte, temelde karşı çıkmayı ve her şeyden önce değiştirmeyi amaçlayan tek bir hareketin unsurlarını oluşturmuş, Fransa'da "Art Nouveau", Almanya'da "Jugendstil", Avusturya'da "Secessionstil" gibi çeşitli adlar almıştır.
Art Nouveau'nun esin kaynakları arasında, Kelkit süslemeleri, Rokoko stili, Arts and Crafts hareketi, Pre-Rafaelit resimleri, Japon dekoratif tasarımı ve tahta kalıp baskıları (13)da yer alır. özellikle Japon sanatının bu dönemde etkili olmasının nedeni, Avrupa ile uzak doğu arasındaki ticaretin canlanmasıyla, Japon baskıları ve tahta kalıplarıyla birlikte her tür sanatsal nesnenin Avrupa’ya taşınmasıdır. Avrupa için tamamıyla yabancı bir grafik geleneğe sahip olan bu sanat, sanatçılara yeni bir üslup geliştirme konusunda kaynak oluşturmuştur.
Bu dönemde taşımacılık ve iletişim teknolojisinde sağlanan ilerlemeler, Art Nouveau'nun uluslar arası bir nitelik kazanmasına yol açmıştır. Öncelikle baskı medyasının yaygınlık kazanması, farkı ülkelerin sanatçıları arasında ilişkilerin doğmasına yol açmış, ve karşılıklı olarak birbirlerinden esinlenmelerine neden olmuştur. Ayrıca 1890'larda çıkan birçok sanat dergisi de, bu sanatı ve tasarımı geniş halk kitlelerine tanıtma konusunda yardımcı olmuşlardır.
Tasarımda, historisim (tarihselcilik) -geçmişteki sanat ve tasarımları örnek alma- olarak nitelenen geleneksel tavra karşı çıkarak, yeniliği savunan Art Nouveau, modern hareketin ilk evresini başlatmıştır. Dekorasyon, strüktür ve amaçlanan işlevin bir bütün olarak ele alındığı bu dönemde, biçimler ve çizgiler doğadan kopya edilmeden, çoğunlukla yeniden yaratıldıkları için, tasarım sürecine canlılık katarak, gelecekteki soyut sanata zemin hazırlamışlardır.
Art Nouveau’nun grafik tasarımcıları ve illustratörleri, öncelikle estetik endişeleri göz önüne alan sanat biçimleri geliştirmişler, aynı zamanda ticari baskı yöntemlerinin ilerlemesiyle ortaya çıkan uygulamalı sanat tekniklerini de büyük bir coşkuyla benimsemişlerdir. Sonuç olarak kitlesel iletişimin görsel niteliğini büyük oranda yükseltmişlerdir.
I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla sona eren bu stili, diğer tüm sanat etkinliklerinden ayıran özellik, eskiyle yeni arasında bir köprü oluşturmasıdır.Art Nouveau, yeninin saf niteliğiyle, ölmekte olan eskinin deneyimini birleştirerek bir sentez oluşturmuştur. Art Nouveau'dan sonra gelen sanatçılar bu hareketin üslûbundan çok onun malzemeleri, yöntemleri ve değerleri ele alış biçimini, uyarlamışlardır.
Fransız Art Nouveau Hareketi ve Afişin Gelişimi
Fransa'da Victorya dönemi grafiklerinden Art Nouveau'ya geçiş, kademeli bir şekilde gerçekleşmiştir. bu geçişte Paris'te çalışan iki grafik sanatçısı, Jules Chéret (1836-1933) ve Eugene Grasset (1841-1917) önemli rol oynamışlardır.
1881'de çıkan basın özgürlüğü ile ilgili Fransız yasasının bir çok sansür hükümlerini kaldırarak, afişlerin resmi ilanlar için ayrılan alanlar ve kilise dışında her yere asılabileceğine izin vermesi, afiş endüstrisinde büyük bir gelişmeye yol açmıştır. Sokaklar, toplumun her kesiminden insanların izleyebildiği bir sanat galerisi haline dönüşmüş, saygın ressamlar artık reklam afişleri tasarlamayı küçültücü bir davranış olarak görmekten vazgeçmişlerdir.Arts and Crafts hareketi tasarım sanatları için yeni bir yön yaratmış ve Jules Chéret bu yönde atılım yapan ilk sanatçı olmuştur. Modern afişin babası olarak adlandırılan bu ünlü tasarımcı, uzun yıllar resimli litografik afişlerin, sadece duyuru niteliği taşıyan tipografik harf baskısı afişlerin yerini alması içn çaba göstermiştir. 1866’da Paris’te açtığı basımevinde gerçekleştirdiği ilk afiş, Sarah Bernhardt’ın oynadığı “Le Biche au Bois” adlı oyun için hazırladığı (14) monokromatik bir tasarımdır. Julas Chéret bu afişle resimli afişin öncüsü olmuştur. Bu tarihten 1900 başına kadar 1000’den fazla afiş üreten Chéret afişlerindeki figür ve görüntü kalabalığına zamanla azaltmış (15), kendi basımevindeki çalışmalarıyla da bizzat renkli baskının gelişimine katkılarda bulunarak, kullandığı canlı renklerin göze çarpan niteliğiyle, sanatsal afişi yaratmıştır. Karakteristik olarak, siyah kontur içerisinde canlı kırmızı, ışıklı sarı ve yeşilin yanında, mavi mürekkebi akşam ve gece atmosferi yaratma veya süzülerek dans eden figürlerin arka planına açık mavi fon oluşturmak üzere (16) kullanmıştır. Bu parlak renklerle grafik bir canlılık sağlamış, ustaca gerçekleştirdiği üst üste basımlarla şaşılacak genişlikte bir renk yelpazesi yaratmıştır. Chéret tasarımını doğrudan taş üzerine çizerek, sanatçının tasarımı hazırlayıp, bunu taç üzerine geçirmeyi bir el sanatçısına bırakma işlemini, değiştirmiş, çalışmalarındaki gereksiz detayları atıp, büyük renkli alanlar kullanarak dikkati ana motifin üzerine toplamıştır. Tipik kompozisyonu, afişin ortasında yer alan (17) ve hareket eden bir figür veya figürlerdir. (18).
Bold karakterli yazılar ise, afişteki figürün hareketini ve biçimini yansıtır niteliktedir. Konu ne olursa olsun afişlerinde hep aynı güzel genç kadın tipine yer vermesi, halk tarafından hayranlıkla karşılanmış ve bu kadın tipi ‘chérette’ olarak adlandırılmıştır.
Yarattığı bu kadın tipiyle, toplumda kadına yeni bir rol veren Chéret 'kadın özgürlüğünün babası' olarak nitelendirilmiştir. 'Chérette' topluma hakim olan mazbut, iffetli kadın ve hayat kadını ikilemine bir alternatif getirmiştir. Ne aşırı iffet düşkünü ve de fahişe olan bu kendine güvenen kadının özgürce yaşayıp, hayatın tadını çıkarması, kısa elbiseler giyip dans etmesi, şarap içmesi, hatta halk arasında sigara içmesiyle Fransız kadını tarafından sadece giyimiyle değil aynı zamanda yaşam biçimiyle de taklit edilmiştir.
1884 yılında Chéret afişlerini -bugünkü bilboard'ları anımsatan- 1.5 metreye varan ölçülerde yaparak, büyük boy afişi (19) Paris’te ilk defa uygulayan sanatçı olmuştur. Çalışmalarında, Parislilerin yaşama sevincini, büyük şehrin parlak atmosferini ve gece hayatını çekiciliğine kapılan kent soylu kesimin 19. yüzyıl sonundaki sınırsız vurdumduymazlığını yansıtmayı yeğleyen Chéret, Toulouse Lauterc ve Theophile Steinlen gibi çağdaşların aksine, "La belle epoqueéun (güzel çağ) - 19. yüzyıl sonundaki Paris'in parlak yaşamını tanımlayan bir deyim - perde arkasına hiç değinmemiştir.
İsviçre kökenli Eugene Grasset illutratör / tasarımcı olarak Chéret'nin popülerliğine rakip olan ilk sanatçıdır. Grasset'nin Ortaçağ sanatını derinlemesine incelemiş olmasının etkileri ile (20) egzotik doğu sanatına duyduğu eğilimler tasarımlarına yansımıştır. Grasset'nin tasarım ve illüstrasyonlarını yaptığı, "L'Histoire des quarte fils Aymon"(21) 1883'te yayınlandığında hem grafik tasarım hem de baskı açısından büyük bir başarı kazanmıştır. bu kitabın tasarımı, illüstrasyon, formatve metnin bir bütün oluşturması bakımından önemlidir. Metnin bir bütün oluşturması bakımından önemlidir. Metnin ve illüstrasyonların oluşturduğu kompozisyonu bordürler sınırlamakta(22), metin ise yer yer, illüstrasyonda gökyüzü veya başka bir biçim olarak çizilmiş bölümleri kapsamaktadır. 1866'dan itibaren afiş yapmaya başlayan Grasset, afişlerinde(23) 'boyama kitabı' türü kalın konturlarla çizilmiş, valörsüz boyanmış, figürler ve desenler kullanılmıştır. Boticelli'yi anımsatan bu figürlerin giysileri Ortaçağı çağrıştırırken,(24) hacimsiz bulut motifleri Japon tahta baskılarını incelemiş olduğunu göstermektedir. Grasset'nin geleneğe bağlı tutumu, akıcı çizgileri, öznel renkleri ve çiçek motifleri Fransız Art Nouveau üslubunun özelliklerini taşır. Pre-Rafaelitlerden etkilenerek, tarihselci (historisist) bir tutumu benimseyen Grasset, Art Nouveau hareketiyle Sanatı yenilemeyi amaçlamıştır.
1881 yılında açılan "La Chat Noir" ( Kara Kedi) gece klubü, sanatçı ve yazarların buluştuğu bir uğrak yeri olmuştu. Grasset burda genç sanatçılardan Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) ve İsviçreli Sanatçı Theophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) ile renkli baskının olanakları üzerine konuşurdu. Steinlen'in Paris'e geldikten sonraki, ilk işi, kedilere duyduğu büyük sevgiye paralel olarak, "La Chat Noir" kaberesindeki gölge tiyatrosu için hazırladığı kedi resimleri (25)olmuştur. 1880 ve 1890'ların en verimli illüstratörlerinden biri olan Steinlen'in köktenci politik tavrı, sosyalizme olan tutumu, onu sosyal gerçekleri yansıtmaya itmiştir.(26) İllüstrasyonlarında çoğunlukla işçi sınıfını ve sömürülen insanları konu almış(27) renkleri ustaca kullanarak, üstüste baskılarla ek renk etkileri yaratmıştır.
Grafik tasarımının bir çok dalınca ürün vermiş olan Steinlen, Paris sokaklarının duvarlarını 305/ 228 cm gibi büyük boyutlarda resimlediği afişlerle süslemiştir. Steinlen’in akıcı, röpörtaj nitelikli çizgisi ve valörsüz kullandığı renklerle hazırladığı Guillot steril süt adlı afişi(28) ,gündelik yaşamdan bir kesit veren 20. yüzyıl reklamcılık anlayışının ilk örneklerinden biridir. Steinlen’in Afiş ve baskılarıyla arkadaşı ve sürekli rakibi Henri de Toulouse Lautrec’in çalışmaları arasında zaman zaman bir benzerlik göze çarpar. Bu benzerlik her ikisinin de birbirinden ve aynı kaynaklardan esinlenmesinden ileri gelmektedir. Acak Lautrec, Chéret’nin belirttiği gibi “La Goulue au Moulin Rouge” afişiyle (29) afiş sanatında yeni bir çığır açmıştır. Bu afişte, dinamik motiflerden oluşan yüzeysel planlar-silüet şeklinde çizilmiş izleyiciler, sarı oval lambalar ve şeffaf veya yırtmaçlı iç çamaşırıyla dans etmesiyle ünlü kan-kan dansçısı, vücudunu çok kıvrak bir şekilde hareket ettirebilmesinden dolayı ‘kemiksiz’ tabir edilen dansçı Valantine’in profil görüntüsünün arkasından afişin ortasına doğru hareket etmektedirler.
Kont Toulouse’un oğlu olan Lautrec, genç yaşta kötürüm kaldıktan sonra kendisini tamamen resme vermiştir. Japon sanatı, Empresyonizm, Degas’ın tasarım ve kontur anlayışına büyük hayranlık duymuş, Paris’in gece hayatını izleyerek (30) desenler yaparken, bir gazeteci niteliğinde mesaj veren, illustratif bir uslup geliştirerek “la belle epoque” un gece hayatını sergilemiştir. Diğer art Nouveau sanatçılarının aksine, çevresini ve resimlediği –Jane Avril (31) ve la Goulue gibi- kadınları çekici bir görünümde ifade etmemiş, olanüstü bir gözlemle, Paris’in parlak gece yaşamının perde arkasını yansıtmıştır. Lautrec tüm çalışmalarında, romantik bir güzellikten çok, derinlemesine insan manzaraları (32) sergilemek istemiştir. Karikatüre varan Yüz hatları, sarı bir ışıkla aydınlatılmış, dramatik alansal planlar, karakteristik üslup özellikleridir. Toulouse-Lautrec, sadece 32 tane afiş ve az sayıda müzik ve kitap kapağı tasarımından oluşan yapıtlarını (33) doğrudan litografik taş üzerine çalışmıştır. Lautrec tasarımını çoğunlukla hiçbir eskiz yapmadan aklında oluşturup, gerçekleştirmiş, her zaman yanında taşıdığı bir diş fırçasıyla da, dikkatli bir yayma tekniği ile tonal etkiler sağlamıştır. Toulouse-Lautrec’in afişleri, afiş tasarımının ölçütleri haline gelmiş, hiçbir sanatçı, yazı ile resmi bir bütün olarak kullanabilme konusunda , Lautrec kadar başarılı olamamıştır.
Bu dönemin önemli isimlerinden biri de Çek sanatçı Alphonse Mucha’dır (1860-1939). Paris’e geldikten sonra , 1894’ün yılbaşı gecesi bir raslantı sonucu Sarah Bernhardt’ın oynadığı “Gismondo” afişini (34) tasarlama işini alınca birden yıldızı parlamıştır. Sarah Bernhardt Mucha ‘nın çalışmasından memnun kalınca, onunla altı yıllığına kontrat yapmış, bu dönemde Mucha S. Bernhardt’ın sadece afişlerini (35) değil, tüm dekor ve kostümlerinide hazırlamıştır. Alphonse Mucha’nın yıldızının parlamasıyla birlikte, Avrupa çapında bir dizi sanat olayı, sonradan “Art Nouveau” adını alacak olan ortak bir noktaya ulaşmıştır.
Bu ülkede Art Nouveau ’nun oluşumunda Arts and Crafts hareketi kadar 18. yüzyıl Fransız Rokoko üslubu da özel bir kaynak oluşturmuştur. Yeni filiz vermekte olan bu sanat hareketi, Aralık 1895’te Samuel Bing tarafından, yeni yönlerde ürün veren genç sanatçıların sanat ve el sanatları çalışmalarını sergilemek üzere “Art Nouveau” isimli bir galeri açılmasına kadar, “Le style moderne” (modern stil) olarak adlandırılmıştır. Diğer sanat biçimlerinden, daha kısa ömürlü ve zamana bağımlı bir sanat dalı olan grafik tasarım, Art Nouveau’nun çiçek motiflerini hemen benimsemiştir. Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec’ten sonra özellikle Mucha 1895 ve 1900 yılları rasında Art Nouveau’ya en geniş kapsamlı ifadesini kazandırmıştır. Moravia halk sanatı ve Bizans mozaiklerinden izler taşıyan çalışmalarının başlıca konusu, büyü ve gizem dolu tavrıyla, bitki ve çiçeklerin stilize edilmiş biçimlerinden oluşan motiflerin ortasında yer alan bir kadın figürü (36) olmuştur. 1900’lerde Mucha’nın yapıtlarının büyük yaygınlık kazanması sonucu , L’Art Nouveau yerine ‘Mucha stili’ deyimikullanılır olmuştur.
Bu dönemde Tasarlanıp, günümüze kadar kullanılan Art Nouveau üslubunda hazırlanmış amblemlerden biri, “American General Electiric” (37) diğeri de “Coca-Cola”dır (38). General Electiric tıpkı Coca-Cola gibi bütünlük, okunaklılık ve netlik açısından bir amblemde olması gereken tüm gerekliliklere cevap vererek, klasik yapısıyla zamanın yıpratıcılığına karşı koyabilmiş az sayıdaki örneklerden biri olmuştur.
İngiliz Art Nouveau Hareketi
İngiltere’de Art Nouveau hareketi mimarlık ve endüstri tasarımından çok, grafik tasarım ve illüstrasyon dallarında etkili olmuştur. Bu dönemde henüz W. Morris’in kurduğu Arts and Crafts hareketi etkisini sürdürmekte, el sanatları endüstriye üstün tutulmaktaydı. Sanatsal afişin –salt işlevsel afişin dışında- gelişmesi, yine bu zamanda iyi yönlenmiş seçkin bir sanatçı kesiminin, öncü anlayışıyla mümkün olmuştur. İngiltere eski büyük boyutlu yazı afişlerinin (39-40) odak noktasıydı. Bundan dolayı bu ülkede uluslar arası sanat anlayışının yanında milli anlayış da ilk resimli afişlerin kendine özgü tarz ve üslubunda belirleyici bir rol oynamıştır.
İngiliz Art Nouveau hareketini oluşturan en ünlü sanatçılardan biri Aubrey Beardsley’dir. Pre-Rafaelitlere ve Morris hareketinin düşüncelerine büyük hayranlık duyan Beardsley 1892’de yirmi yaşındayken Malory’nin “Mort d’Arthur” kitabını resimlemiştir. Alışılmamış, düşsel ve abartılı bir uzunlukta tasarlanmış insan figürleri ve ağır siyah biçimlerin yer aldığı bu illüstrasyonlarda (42) Japon kalıp baskıları, W. Morris’in üslubu ile birleşerek yeni bir sentez oluşturmuştur. Sonradan Art Nouveau’nun örnek yapıtları olarak kabul edilecek olan bu illüstrasyonlar 1893’te tüm Avrupa’da okunacak olan “The Studio” (43) adlı derginin ilk sayısında yayınlanmış ve mevcut sanat ortamını büyük oranda etkilemiştir. Beardsley’in 1894’te Oscar Wilde’nin “Salome” adlı eserinin İngilizce basımına hazırladığı illüstrasyonlar (44), kadın figürünü apaçık bir erotik duyarlılıkta resimlemesi nedeniyle, genç Viktorya dönemi İngiliz toplumunda, şok etkisi yaratmıştır. Yine 1894’te çıkmaya başlayan ve sanat yönetmenliğini Beardsley’in yaptığı bir yazın ve sanat dergisi olan “The Yellow Book” (45) açık sarı renkteki kapağı ile Londra’da yenilik va ahlaka aykırılığın sembolü olmuştur. Güçlü desenleri, şok etkisi yaratan egzotik, düşsel tarzıyla Aubrey Beardsley 26 yaşında ölmesine ramen, tüm Avrupa ülkeleri ve Amerika’daki tasarım ve illüstrasyonun gelişmesinde (46) etkili olmuştur.
Grafik tasarım tarihinin ünlü iki ismi de, “The Beggarstaffs” (Beggarstaf’lar) takma adını kullanan James Pryde (1866-1941) ve William Nicholson (1872-1949)’dur. İngiltere’de ilk sanatsal afişlerin gelişmeye başladığı 1890’lı yıllarda Beggarstaff’lar modern anlamdaki afiş tasarımının örneklerini vererek, özgün tarzlarını duyumsatmışlardır. Sonradan kolaj adı verilecek olan yeni bir yöntemle o dönem için alışılmamış grafik montaj tekniklerini (47) uygulamışlardır. Kompozisyonlarda, büyük alanlara yer vermek, sanatsal anlamda ise – ‘Less is more’ (az ve öz) görüşüne uygun olarak – son derece ekonomik çizgilerle çözümlemeye gitmek (48) onların çalışmalarını belirleyen başlıca özelliklerdir. Bir perdelik oyun “Don Kişot Lyceum’da” afişinde (49) pozitif ve negatif alanlar net olarak birbirinden ayrılmakta, az sayıda kullanılan çizgiler dikkati çekmektedir.
Beggarstaffs gibi afiş ve reklam tasarımını tercih eden bir ressam da Dudley Hardy’dir. Dudley Hardy, Fransız afişinin resimsel grafik niteliklerini İngiltere’ye taşıyarak, İngiliz afiş sanatının uluslararası alanda büyük bir atılım yapmasını sağlamıştır. Bu tutumun en tipik örneklerinden biri “A Gaiety Girl” (50) (1893) afişidir. Hardy’nin güçlü yapıtlarının hemen hepsinde, yazı ve figürler düz, derinliği olmayan bir fonun önünde (51) yer almışlardır.
Glasgow Okulu
Beardsley’in ürünlerinin sergilendiği “The Studio” isimli dergi, bir grup genç İskoçyalı sanatçıyı çok etkilemişti. Bu sanatçılar Charles Rennie Mackintosh (1868-1955) ve iki kız kardeş Margaret Macdonald (1865-1933) ve Frances Macdonald (1874-1921)’dır. Glasgow okulu olarak bilinen, aynı zamanda the Four Macs olarakta adlandırılan bu dört sanatçı Avrupa kıtası ve özellikle Viyana’da büyük beğeni toplayan, ancak İngiltere’de, çoğunlukla yadsınan, lirik bir özgünlüğe sahip, benzersiz bir stil geliştirmişlerdir.
Glasgow Okulu çiçekli ve yuvarlak çizgilerden oluşan Fransız üslubu yerine, daha sade ve zarif bir geometrik düzen geliştirmiştir. Mackintosh başlıca tasarım elemanı olarak uzun düşey çizgiler kullanmış ve bu uzun çizgileri kavisli dönüşler yaparak yatay çizgilerle yuvarlak biçimde birleştirmiştir. Dar dik açılar ve ince uzun dikdörtgenlere karşıt olarak ovaller, daireler ve yaylar kullanarak karakteristik kompozisyonlar oluşturmuştur. Macdonald kardeşlerin güçlü dinsel inanışları nedeniyle, sembolizmi ve mistik fikirleri benimsemeleri (52), Mackintosh’un strüktürlerinde de kendini göstermiş (53), kadınca, masalsı bir fanteziyi çağrıştıran ve melankolik bir hüzünle tarif edilebilecek üstün bir stil ortaya çıkmıştır. Son derece nitelikli ve sade bir incelik içerisindeki grafik tasarımlarının yanında, Mackintosh’un asıl başarılarını mimari, endüstri tasarımı ve iç mekan düzenlemesi konularındaki çalışmaları (54), meydana getirmiştir. Glasgow Okulu, yapıtlarıyla başta Viyana Stili olmak üzere tüm Avrupa’yı etkilemiş ve 20. yüzyılın estetiğini oluşturma yolunda önemli bir köprü meydana getirmiştir.
Amerika’da Art Nouveau’nun Gelişmesi
Art Nouveau’nun Amerika’da benimsenmesi bu stilin Fransa Ve İngiltere’den taşınmasıyla gerçekleşmiştir. Önceleri Grasset’ye ısmarlanan işler (55) gemiyle Amerika’ya taşınırken, daha sonra İngiltere’de ve Paris’te eğitim gören sanatçıların Amerika’ya göç etmeleriyle yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Resimli afiş Amerika’da önce yayın endüstrisi tarafından benimsenmiştir.”Harper’s” (56),”Century”(57) gibi dergilerin yeni sayılarını tanıtan afişler bayilerin ilan tahtalarına asılırken, yeni çıkan kitaplar da afişlerle (58) tanıtılmaya başlanmıştır.
Amerika’nın en ünlü Art Nouveau temsilcilerinden biri olan Will Bradley afiş tasarımı, illüstrasyon, grafik, kitap basımı ve harf karakterlerinin kesimlerini gerçekleştirerek, birçok dalda çalışmıştır. William Morris, J. Burne Jones ve Aubrey Beardsley (59) kadar, Fransız Art Nouveau sanatçısı Jules Chéret ‘den de büyük oranda esinlenmiştir. Bradley’in 1894’te “The Chap Book” (60) ve “The Inland Printer” dergileri (61) için gerçekleştirdiği çalışmaları Amerika’daki Art Nouveau’nun başlangıç noktaları olmuştur. Tipografik tasarım konusuna özgür bir yaklaşım getiren Bradley, mevcut kural ve alışkanlıkları yadsımıştır. Yazıyı tasarım alanının bir köşesine veya dar bir stuna yerleştirerek (62) veya dikdörtgen bir biçim oluşturacak şekilde bütün harfleri aynı boyda çizerek, tipografiyi bir tasarım elemanı olarak kullanmıştır. Kelmscott Basımevinden esinlenerek 1894’te kurduğu The Wayside Press’te kitap ve reklam ürünleri gerçekleştirmiş, 1896’da ise yazın ve sanat içerikli “His Book” (63) dergisini yayınlamaya başlamıştır. Bradley’in “Old Style Caslon” harf karakterlerini inceleyerek geliştirdiği, “The Chap Book Style” yaygınlık kazandıktan sonra, 1910 başlarında “American Type Founders” da (ATF) (Amerikan harf dökümcüleri kuruluşu) danışman olarak görev alan Bradley bu kuruluşun çıkardığı “The American Chap-Book” adlı 12 sayıdan oluşan dergide (64) hem yazı yazmış Gem de tasarım yapmıştır. 1917’de “Collier’s” (65) dergisine sanat yönetmeni olduktan sonra, 20. yüzyıl dergi tasarımının evrimine katkılarda bulunmuştur. Bu dönemin diğer ünlüleri Edward Penfield (1866-1925),(56) Ethel Reed (1876- ) (58), ve William Carqueville (1871-1946) (66) gibi sanatçılardır.
Viyana Secession Stili
Avrupa dillerinde ‘ayrılma’ anlamına gelen secession sözcüğünden uyarlanan “Secessionstil” veya “Wiener Secession” ını Avusturya’da , Viyana Yaratıcı Sanatçılar Birliği Künstlerhaus’dan yönetimi protesto için ayrılan genç üyeler kurmuştur. Sorun, teknik olarak yabancı sanatçıların Künstlerhaus sergilerinde yer almalarına izin verilmemesi gibi gözükse de,asıl neden geleneksel tutumla, Fransa, İngiltere ve Almanya’dan gelen yeni düşünceler arasındaki çatışmadan kaynaklanmıştır. Bu başkaldırıyı yöneten ve Secession’a ilk başkan olan sanatçı ressam Gustav Klimt’tir. Kurucu üyeler ise mimar J.J. Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) ve Koloman Moser (1868-1918)’dir. Tıpkı Glasgow Okulu gibi, Secessionstil’i de Art Nouveau’nun Fransa ve Almanya’da gelişen çiçek motifli üslubuna karşı çıkmıştır. Batıdaki Art Nouveau hareketiyle olan tek bağlantısı İngiltere’dekinden de güçlü bir başkaldırı niteliği taşımasıdır. Secession binasının alınlığına yazılı olan (67), “Die Zeit Ihre Kunst, Die Kunst Ihre Freiheit” (çağın sanatı yapılmalı, sanatın özgürlüğü olmalıdır) sözü, Viyana’daki sanatsal devrimin parolası olmuştur. Bu hareketin diğer ülkelerdeki tutumlardan bir farkı da ciddiyetidir, çünkü Secession sanatçıları planlı olarak, tam amlamıyla devrimci bir yaşam biçimi geliştirmekte kararlıydılar. İnsanın gündelik yaşamında karşılaştığı her nesne, tam anlamıyla Secession’un ideal anlayışına göre tasarlanmalıydı.
Viyana Secession sergilerinin afişlerinden grubun, sembolist resim anlayışının illustratif alegorik stilinden (68), Fransız kökenli çiçek motifli stile (69), oradan da olgun Viyana Secession (70) stiline ulaşan hızlı gelişimini saptamak mümkündür. Çiçekli Fransız stilini reddedince, Viyana Secession sanatçıları iki boyutlu biçimlerle çalışarak daha büyük bir sadeliğe yönelmişlerdir. Geliştirdikleri tasarım dili kareler dikdörtgenler ve dairelerin tekrarı veya bileşiminden (71) meydana gelirken, kullandıkları geometri mekanik ve katı olmayıp organik bir nitelik göstermiştir. Bu gruptan Julius Klinger (1876-1950), Alfred Roller (1864-1935), Berthold Löffler (1874-1960) ve Koloman Moser grafik tasarıma katkılarda bulunan sanatçılardır. Yeni çağa geçerken yayın hayatına başlayan degiler arasında en güzel olanı şüpesiz ki, Viyana Secession’un hazırladığı “Ver Sacrum” (72) (Kutsal İlkbahar) adlı zarif üsluplu dergidir. 1898’den 1903’e kadar süren yayın hayatı boyunca derginin yönetim kadrosu ve sanat sorumluluğu sanatçılardan oluşan bir rotasyon komitesiyle sürekli değişmiştir. Ver Sacrum Moser ve meslektaşları için bir dergiden çok, yeni grafik tasarımların denendiği bir tasarım laboratuarı olmuştur. 28x28,5 cm gibi değişik bir kare formata sahip olan dergide, metin, illüstrasyon (73) ve bordürler (74) canlı bir bütünlük içerisinde tasarlanırken , sayfa düzenlenmesindeki benzersiz beyaz alan kullanımı, dergiye ayrı bir nitelik kazandırmıştır. Renkli resimler, özgün gravür ve litografiler her sayıda ek olarak verilmiş, tasarım estetiği büyük önem taşıdığı için, reklam verecek kuruluşların dergi ilanı tasarımlarını (75), çıkacak olan sayıdaki tasarımcı kadroyla çözmeleri istenerek, her sayıda görsel tasarım birliği sağlanmıştır. Ver Sacrum’un sayfalarını süsleyen üstün nitelikli çizgisel ve geometrik tasarımlar, Secession stili geliştikçe, önemli birer tasarım kaynağı olmuştur.
1903’te W. Morris’in uygulamalarını sürdürmeyi amaçlayan ve Secession stilinin bir uzantısı olan “Wiener Werkstatte” (Viyana Çalışma Atölyeleri) (76) kurulmuştur. Önceleri bu atölyeler Moser ve Hoffmann’ın tasarımlarını üretmeyi planlamışken, zamanla gelişerek daha birçok kişiyi bünyesine toplamıştır. Amacı, kötü tasarımlarla hazırlanmış olan seri imalat ürünlerine ve yozlaşmış tarihselciliğe bir alternatif getirmektedir. İşleve önem vermek, malzemeye sadık kalmak ve dengeli bir oranlama, ilkeleriyle çalışan “Wiener Werkstatte”, 1932’de mali zorluklar yüzünden kapanana dek, üretime devam etmiştir.
Jugendstil ve Yeni Nesnellik
Art Nouveau Almanya’da “Jugendstil” (gençlik stili) adını almıştır. Bu isim 1896’da Münih’te çıkmaya başlayan “Jugend” (77) isimli bir dergiden uyarlanmıştır. Ve Jugendstil Münih’ten Berlin’e, Darmstadt’a ve giderek tüm Almanya’ya yayılmıştır. Alman Jugendstil hareketi Fransa ve İngiltere’nin büyük oranda etkisi altında kalmakla beraber, ondan önceki daha geleneksel olan akademik sanatla bağlarını koparmıştır. Almanların Gotik harflere olan ilgileri nedeniyle – Almanya, Rönesans’ın Roman stilindeki harflerini kabul etmeyen tek Avrupa ülkesidir. Bu dönemde Gotik karakterleri Art Nouveau Motifleriyle birlikte kullanmışlardır.
Büyük bir okuyucu kitlesinin izlediği Jugend dergisi (78), dönemin avant-garde sanatçılarının grafik ve illustratif çalışmalarına genel bir bakış getirmiştir. Dergide Art Nouveau türü süsleme yaklaşık her sayfada (79) yer almıştır. Metinler ve illüstrasyonlardan meydana gelen sayfa düzenlemesine, bazen iki tam sayfa illüstrasyon, bazen sayfanın üst yarısında yer alan yatay illüstrasyonlar, bazen de ‘vinyet’ türü illüstrasyonlar, zengin bir çeşitlilik getirmiştir. Başka bir örneği olmayan bu uygulama da, her sayıda, kapağı tasarlayan sanatçının, derginin logotype’ını da (derginin ismi olan sözcüğün tasarımı) kapak tasarımına uygun olarak yeniden (77-78-80) tasarlamasıdır.
Jugend dergisinin özgür tipografik yaklaşımının aksine, Münih’te 1899’da çıkmaya başlayan “Die Insel” (81) adlı yazın dergisi, tek tip tipografik bir layout’u (düzenleme) bütün dergi kapsamında kuran ve koruyan ilk yayın örneği olmuştur. Bu derginin tasarım danışmanı, Jugendstil’in üstün nitelikli tasarımcılarından Peter Behrens (1868-1940)’dir.
Almanya, Jugendstil’den çok, çağ başlangıcında ona karşı geliştirdiği yeniliklerle tasarıma katkıda bulunmuştur.1907 yılında mimar endüstrici ve yazarların liderliğinde kurulan “Der Deutsche Werkbund”, İngiliz Arts and Crafts hareketiyle olgunlaşmış olan reformları uygulamayı amaçlamıştır, ancak bir farkla ‘Crafts’ (el sanatları) yerine, endüstriyi koyarak. Endüstrideki seri-imalata standardizasyon getiren bu yeni yaklaşım, Almanya’da coşkuyla benimsenmiştir. ‘Werkbund’,(82) sanat ve endüstriyi birleştirerek, üretimde tasarımı teşvik etmiş ve böylece hem Alman üreticiler, hem de kamuoyu yararına, Alman ürünlerinin tasarım ve niteliğini yükseltmiştir. Avrupa’nın en iyi harf karakterleri ve baskı teknolojisi, Almanya’da bu zamanda geliştirilmiş, Leipzig ve Berlin’deki yayın merkezlerinde, kitap üretimi konusunda yüksek bir standart elde etmiştir. İyi kitap tasarımı konusunda özellikle büyük bir girişim yapan kuruluş Leipzig’deki “Insel-Verlag” (Ada Yayınevi) (83) olmuştur. 1905’te octavo ölçüsünde hazırlanan Alman klasiklerinin cep kitapları dizisi, popüler kitap konusuna yeni bir kavram getirmiş, bu kitaplar, İngiltere’de 1930’da üretilmeye başlanan Peguin Boks klasiklerinin öncüsü olmuşlardır. İnsel Verlag, iki büyük Dünya Savaşına rağmen yayıncılığa devam etmektedir.
Bu dönemin önde gelen tipografistleri, Stempel, Bauer ve Klingspor harf dökümhaneleri için, harf tasarımlarını gerçekleştirmişlerdir. F. W. Keukens Stempel için, Walter Tiemann ve E. R. Weiss Bauer için, Peter Behrens (84), Otto Eckmann (84) ve Rudolf Koch Klingspor için tasarım yapan sanatçılardır. 1900’lerdeki Klingspor kataloglarına bakıldığında, Art Nouveau’nun devam eden etkisiyle birlikte, grafik tasarımda –basılı evrak ve ticari sembollerin profesyonel kullanıcılara satılması gibi – oldukça pragmatik (faydacı) ve ticari bir yaklaşım göze çarpar.
Almanya’nın grafik tasarıma olan ticari yaklaşımı haliyle afiş sanatına da yansımıştır. Bu dönemde tüketim ürünleri için hazırlanan afişler, sanatı reklam teknikleriyle bağdaştıran üstün nitelikli reklam sanatçıları tarafından tasarlanmış; profesyonel afiş sanatçıları uluslar arası düzeyde hayranlık uyandırarak, taklit edilirken, afişleri çoğaltılıp, halk tarafından satın alınmış ve saklanmıştır. Afiş sanatçılarından Ludwig Hohlwein (1874-1949) reklamcılığın özüyle bağdaşan, egzotik motifler ve sert banyoda yıkanıp sert kağıda basılmış fotoğrafları andıran üslubuyla her ne kadar Beggarstaff kardeşleri anımsatıyorsa da, büyük planlarda dokunsal motifler kullanarak (85), bu anlatıma farklılık ve yenilik getirmiştir. İşleyeceği konuya uzman bir reklamcı gibi yaklaşan Hohlwein reklam psikolojisinin yöntemlerinden yararlanarak (86), içerik ve biçimde tüketicinin ulusal ve prestij değerlerine hitap etmeye özen göstermiştir. Bu yaklaşımıyla afiş sanatını ekonomik-sanatsal bir temele oturtarak, modern anlamda ‘ürün afişini’ yaratmıştır. Hohlwein gib dünyaca ün kazanan bir diğer grafik sanatçısı da Lucian Bernhard’dır. Bernhard ilk sanat değeri yüksek ürün afişlerini tasarlayan sanatçılardan biri olmuştur; afişlerinde çoğunlukla sadece ürün ve ürün ismini kullanarak (87), afiş alanının düzelmesine değişik bir yaklaşım getirmiştir. Dönemin öteki ünlü afiş sanatçıları arasında Julius Klinger (88, 89), Julius Gipkens (1883- ) (90), Hans Rudi ERdt (91) (1883-1918), daha çok politik afişleriyle ünlü Thomas Thedor HEine (1867-1948), Helmut Ehmcke ve Peter Behrens (1868-1940) yer alır. T. T. Heine profesyonel karikatürcü ve illustratörlerin yapıtlarının yayınlandığı “Simplicissimus” adlı haftalık politik hiciv dergisinin kurucularından biri olarak dergiyi Almanya’daki radikal sağ rejimle mücadele etmek için bir araç olarak kullanmış, özellikle derginin saldırgan ve hicivci tavrını sembolize etmek üzere çizdiği “bulldog” afişi (92) dünyaca tanınmıştır.
Ancak zamanın tasarımcıları arasında, daha önce de çeşitli nedenlerle söz konusu olan Peter Behrens’in çok ayrı bir yeri vardır. İskoçya’da olduğu gibi Almanya’da da Art Nouveau’dan tatmin olmayan yenilikçi tasarımcılar kişisel ve toplumsal gereksinimlere cevap vermek üzere yeni yönler arayarak yeni çağı belirleyen temel çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Bu kapsamda , 19. yüzyılın çiçekli ve dekoratif duygusallığından 20. yüzyılın işlevsen geometrik biçimlerine geçişte Peter Behrens ana rolü oynayan yenilikçi bir sanatçı olmuş, farklı tasarım dallarında aynı üstün başarıyı göstererek evrensel sanatçı kişiliğini ortaya koymuştur. Peter Behrens’in ününü belirleyen önemli iki unsur da, dünyanın ilk büyük endüstri tasarımcısı olması ve ‘kurumsal kimliğin babası’ adını almasına neden olan çalışmalarıdır. Endüstride bütünleştirici bir görsel kimlik ve kalite standardına ulaşmanın ancak tasarımla sağlanabileceğini kavrayan dönemin ilerici AEG (Allegemeine Elektriztats Gesellschaft) genel müdürünün 1907’de Behrens’i AEG’nin görsel kimliğini gerçekleştirmek üzere göreve çağırması, kariyerinin dönüm noktası olmuştur. Bu konuda y6aptığı çalışmalar mimari, endüstri tasarımı ve grafik tasarım olarak üçe ayrılır ve ilk kurumsal kimlik tasarım programı olarak kabul edilir. AEG için hazırladığı elektirikli kullanım aletlerinden soba, saat ve çaydanlık gibi endüstriyel tasarımları, süslemeden uzak sade bir yapıda gerçekleştirmesinin nedeni, güzelliği işlevin yarattığına inanmasıydı. 19. yüzyıl anlayışına karşı çıkan bu felsefi tavıra “Die Neue Sachlichkeit” (Yeni nesnellik) adı verilmiştir. Mimari dalda ise, 1909’da tasarladığı cam perde duvarlı türbin fabrikası kompleksi (93) mimarlık tarihinin bir kilometre taşıdır. Behrens klasik sanatları tüm görsel sanatlar ve tasarım için kaynak bulmak üzere incelemiştir. Ona göre, modern zamanların ruhunu ve koşullarını ifade edebilmek için yeni klasik bir sanata gereksinim duymaktaydı. Behrens’in grafik tasarım konusundaki kurumsal kimlik çalışmaları amblem (94), logotype, broşür (95), kataloglar, basın ilanları afişler (96), ambalajlar, kırtasiye malzemeleri ve ‘Behrens kursiv yazısı’ gibi tipografik konuları da kapsar. Behrens AEG çalışmasında, ünlü bal peteği biçimini, hazırladığı amblemden, harf karakteri ve mekan düzenlemesine kadar, her türlü tasarımda kullanarak, görsel kimlikte bütünlük sağlamıştır.
Walter Gropius, Ludwig Mies vander Rohe ve Le Corbusier gibi ünlü mimarların gençlik dönemlerinde yanında çalışıp etkilendikleri Peter Behrens, grafik çalışmalarında karakteristik olarak , tasarım alanını çizgilerle bölerek oluşturduğu geometrik biçimler arasında mimari bir oranlama kurmayı en üst tasarım ilkesi olarak kabul etmiş, çok yönlü kişiliğiyle 20. yüzyılda bir Rönesans sanatçısı kimliği yaratmış ender yeteneklerden biridir.
Art Nouveau hareketi, uluslar arası nitelikte, dekoratif bir üsluptur. Mimarlık, iç mekan tasarımı, endüstri tasarımı, grafik gibi tüm tasarım sanatlarını kapsayan bu stilin görsel özellikleri, çiçek motifleri, organik biçimler ve akıcı yuvarlak çizgilerdir. Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde farklı isimlerle ortaya çıkan, bir tasarım devrimi niteliğindeki bu akım, her ülkede özgün bir karakter göstermekle birlikte, temelde karşı çıkmayı ve her şeyden önce değiştirmeyi amaçlayan tek bir hareketin unsurlarını oluşturmuş, Fransa'da "Art Nouveau", Almanya'da "Jugendstil", Avusturya'da "Secessionstil" gibi çeşitli adlar almıştır.
Art Nouveau'nun esin kaynakları arasında, Kelkit süslemeleri, Rokoko stili, Arts and Crafts hareketi, Pre-Rafaelit resimleri, Japon dekoratif tasarımı ve tahta kalıp baskıları (13)da yer alır. özellikle Japon sanatının bu dönemde etkili olmasının nedeni, Avrupa ile uzak doğu arasındaki ticaretin canlanmasıyla, Japon baskıları ve tahta kalıplarıyla birlikte her tür sanatsal nesnenin Avrupa’ya taşınmasıdır. Avrupa için tamamıyla yabancı bir grafik geleneğe sahip olan bu sanat, sanatçılara yeni bir üslup geliştirme konusunda kaynak oluşturmuştur.
Bu dönemde taşımacılık ve iletişim teknolojisinde sağlanan ilerlemeler, Art Nouveau'nun uluslar arası bir nitelik kazanmasına yol açmıştır. Öncelikle baskı medyasının yaygınlık kazanması, farkı ülkelerin sanatçıları arasında ilişkilerin doğmasına yol açmış, ve karşılıklı olarak birbirlerinden esinlenmelerine neden olmuştur. Ayrıca 1890'larda çıkan birçok sanat dergisi de, bu sanatı ve tasarımı geniş halk kitlelerine tanıtma konusunda yardımcı olmuşlardır.
Tasarımda, historisim (tarihselcilik) -geçmişteki sanat ve tasarımları örnek alma- olarak nitelenen geleneksel tavra karşı çıkarak, yeniliği savunan Art Nouveau, modern hareketin ilk evresini başlatmıştır. Dekorasyon, strüktür ve amaçlanan işlevin bir bütün olarak ele alındığı bu dönemde, biçimler ve çizgiler doğadan kopya edilmeden, çoğunlukla yeniden yaratıldıkları için, tasarım sürecine canlılık katarak, gelecekteki soyut sanata zemin hazırlamışlardır.
Art Nouveau’nun grafik tasarımcıları ve illustratörleri, öncelikle estetik endişeleri göz önüne alan sanat biçimleri geliştirmişler, aynı zamanda ticari baskı yöntemlerinin ilerlemesiyle ortaya çıkan uygulamalı sanat tekniklerini de büyük bir coşkuyla benimsemişlerdir. Sonuç olarak kitlesel iletişimin görsel niteliğini büyük oranda yükseltmişlerdir.
I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla sona eren bu stili, diğer tüm sanat etkinliklerinden ayıran özellik, eskiyle yeni arasında bir köprü oluşturmasıdır.Art Nouveau, yeninin saf niteliğiyle, ölmekte olan eskinin deneyimini birleştirerek bir sentez oluşturmuştur. Art Nouveau'dan sonra gelen sanatçılar bu hareketin üslûbundan çok onun malzemeleri, yöntemleri ve değerleri ele alış biçimini, uyarlamışlardır.
Fransız Art Nouveau Hareketi ve Afişin Gelişimi
Fransa'da Victorya dönemi grafiklerinden Art Nouveau'ya geçiş, kademeli bir şekilde gerçekleşmiştir. bu geçişte Paris'te çalışan iki grafik sanatçısı, Jules Chéret (1836-1933) ve Eugene Grasset (1841-1917) önemli rol oynamışlardır.
1881'de çıkan basın özgürlüğü ile ilgili Fransız yasasının bir çok sansür hükümlerini kaldırarak, afişlerin resmi ilanlar için ayrılan alanlar ve kilise dışında her yere asılabileceğine izin vermesi, afiş endüstrisinde büyük bir gelişmeye yol açmıştır. Sokaklar, toplumun her kesiminden insanların izleyebildiği bir sanat galerisi haline dönüşmüş, saygın ressamlar artık reklam afişleri tasarlamayı küçültücü bir davranış olarak görmekten vazgeçmişlerdir.Arts and Crafts hareketi tasarım sanatları için yeni bir yön yaratmış ve Jules Chéret bu yönde atılım yapan ilk sanatçı olmuştur. Modern afişin babası olarak adlandırılan bu ünlü tasarımcı, uzun yıllar resimli litografik afişlerin, sadece duyuru niteliği taşıyan tipografik harf baskısı afişlerin yerini alması içn çaba göstermiştir. 1866’da Paris’te açtığı basımevinde gerçekleştirdiği ilk afiş, Sarah Bernhardt’ın oynadığı “Le Biche au Bois” adlı oyun için hazırladığı (14) monokromatik bir tasarımdır. Julas Chéret bu afişle resimli afişin öncüsü olmuştur. Bu tarihten 1900 başına kadar 1000’den fazla afiş üreten Chéret afişlerindeki figür ve görüntü kalabalığına zamanla azaltmış (15), kendi basımevindeki çalışmalarıyla da bizzat renkli baskının gelişimine katkılarda bulunarak, kullandığı canlı renklerin göze çarpan niteliğiyle, sanatsal afişi yaratmıştır. Karakteristik olarak, siyah kontur içerisinde canlı kırmızı, ışıklı sarı ve yeşilin yanında, mavi mürekkebi akşam ve gece atmosferi yaratma veya süzülerek dans eden figürlerin arka planına açık mavi fon oluşturmak üzere (16) kullanmıştır. Bu parlak renklerle grafik bir canlılık sağlamış, ustaca gerçekleştirdiği üst üste basımlarla şaşılacak genişlikte bir renk yelpazesi yaratmıştır. Chéret tasarımını doğrudan taş üzerine çizerek, sanatçının tasarımı hazırlayıp, bunu taç üzerine geçirmeyi bir el sanatçısına bırakma işlemini, değiştirmiş, çalışmalarındaki gereksiz detayları atıp, büyük renkli alanlar kullanarak dikkati ana motifin üzerine toplamıştır. Tipik kompozisyonu, afişin ortasında yer alan (17) ve hareket eden bir figür veya figürlerdir. (18).
Bold karakterli yazılar ise, afişteki figürün hareketini ve biçimini yansıtır niteliktedir. Konu ne olursa olsun afişlerinde hep aynı güzel genç kadın tipine yer vermesi, halk tarafından hayranlıkla karşılanmış ve bu kadın tipi ‘chérette’ olarak adlandırılmıştır.
Yarattığı bu kadın tipiyle, toplumda kadına yeni bir rol veren Chéret 'kadın özgürlüğünün babası' olarak nitelendirilmiştir. 'Chérette' topluma hakim olan mazbut, iffetli kadın ve hayat kadını ikilemine bir alternatif getirmiştir. Ne aşırı iffet düşkünü ve de fahişe olan bu kendine güvenen kadının özgürce yaşayıp, hayatın tadını çıkarması, kısa elbiseler giyip dans etmesi, şarap içmesi, hatta halk arasında sigara içmesiyle Fransız kadını tarafından sadece giyimiyle değil aynı zamanda yaşam biçimiyle de taklit edilmiştir.
1884 yılında Chéret afişlerini -bugünkü bilboard'ları anımsatan- 1.5 metreye varan ölçülerde yaparak, büyük boy afişi (19) Paris’te ilk defa uygulayan sanatçı olmuştur. Çalışmalarında, Parislilerin yaşama sevincini, büyük şehrin parlak atmosferini ve gece hayatını çekiciliğine kapılan kent soylu kesimin 19. yüzyıl sonundaki sınırsız vurdumduymazlığını yansıtmayı yeğleyen Chéret, Toulouse Lauterc ve Theophile Steinlen gibi çağdaşların aksine, "La belle epoqueéun (güzel çağ) - 19. yüzyıl sonundaki Paris'in parlak yaşamını tanımlayan bir deyim - perde arkasına hiç değinmemiştir.
İsviçre kökenli Eugene Grasset illutratör / tasarımcı olarak Chéret'nin popülerliğine rakip olan ilk sanatçıdır. Grasset'nin Ortaçağ sanatını derinlemesine incelemiş olmasının etkileri ile (20) egzotik doğu sanatına duyduğu eğilimler tasarımlarına yansımıştır. Grasset'nin tasarım ve illüstrasyonlarını yaptığı, "L'Histoire des quarte fils Aymon"(21) 1883'te yayınlandığında hem grafik tasarım hem de baskı açısından büyük bir başarı kazanmıştır. bu kitabın tasarımı, illüstrasyon, formatve metnin bir bütün oluşturması bakımından önemlidir. Metnin bir bütün oluşturması bakımından önemlidir. Metnin ve illüstrasyonların oluşturduğu kompozisyonu bordürler sınırlamakta(22), metin ise yer yer, illüstrasyonda gökyüzü veya başka bir biçim olarak çizilmiş bölümleri kapsamaktadır. 1866'dan itibaren afiş yapmaya başlayan Grasset, afişlerinde(23) 'boyama kitabı' türü kalın konturlarla çizilmiş, valörsüz boyanmış, figürler ve desenler kullanılmıştır. Boticelli'yi anımsatan bu figürlerin giysileri Ortaçağı çağrıştırırken,(24) hacimsiz bulut motifleri Japon tahta baskılarını incelemiş olduğunu göstermektedir. Grasset'nin geleneğe bağlı tutumu, akıcı çizgileri, öznel renkleri ve çiçek motifleri Fransız Art Nouveau üslubunun özelliklerini taşır. Pre-Rafaelitlerden etkilenerek, tarihselci (historisist) bir tutumu benimseyen Grasset, Art Nouveau hareketiyle Sanatı yenilemeyi amaçlamıştır.
1881 yılında açılan "La Chat Noir" ( Kara Kedi) gece klubü, sanatçı ve yazarların buluştuğu bir uğrak yeri olmuştu. Grasset burda genç sanatçılardan Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) ve İsviçreli Sanatçı Theophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) ile renkli baskının olanakları üzerine konuşurdu. Steinlen'in Paris'e geldikten sonraki, ilk işi, kedilere duyduğu büyük sevgiye paralel olarak, "La Chat Noir" kaberesindeki gölge tiyatrosu için hazırladığı kedi resimleri (25)olmuştur. 1880 ve 1890'ların en verimli illüstratörlerinden biri olan Steinlen'in köktenci politik tavrı, sosyalizme olan tutumu, onu sosyal gerçekleri yansıtmaya itmiştir.(26) İllüstrasyonlarında çoğunlukla işçi sınıfını ve sömürülen insanları konu almış(27) renkleri ustaca kullanarak, üstüste baskılarla ek renk etkileri yaratmıştır.
Grafik tasarımının bir çok dalınca ürün vermiş olan Steinlen, Paris sokaklarının duvarlarını 305/ 228 cm gibi büyük boyutlarda resimlediği afişlerle süslemiştir. Steinlen’in akıcı, röpörtaj nitelikli çizgisi ve valörsüz kullandığı renklerle hazırladığı Guillot steril süt adlı afişi(28) ,gündelik yaşamdan bir kesit veren 20. yüzyıl reklamcılık anlayışının ilk örneklerinden biridir. Steinlen’in Afiş ve baskılarıyla arkadaşı ve sürekli rakibi Henri de Toulouse Lautrec’in çalışmaları arasında zaman zaman bir benzerlik göze çarpar. Bu benzerlik her ikisinin de birbirinden ve aynı kaynaklardan esinlenmesinden ileri gelmektedir. Acak Lautrec, Chéret’nin belirttiği gibi “La Goulue au Moulin Rouge” afişiyle (29) afiş sanatında yeni bir çığır açmıştır. Bu afişte, dinamik motiflerden oluşan yüzeysel planlar-silüet şeklinde çizilmiş izleyiciler, sarı oval lambalar ve şeffaf veya yırtmaçlı iç çamaşırıyla dans etmesiyle ünlü kan-kan dansçısı, vücudunu çok kıvrak bir şekilde hareket ettirebilmesinden dolayı ‘kemiksiz’ tabir edilen dansçı Valantine’in profil görüntüsünün arkasından afişin ortasına doğru hareket etmektedirler.
Kont Toulouse’un oğlu olan Lautrec, genç yaşta kötürüm kaldıktan sonra kendisini tamamen resme vermiştir. Japon sanatı, Empresyonizm, Degas’ın tasarım ve kontur anlayışına büyük hayranlık duymuş, Paris’in gece hayatını izleyerek (30) desenler yaparken, bir gazeteci niteliğinde mesaj veren, illustratif bir uslup geliştirerek “la belle epoque” un gece hayatını sergilemiştir. Diğer art Nouveau sanatçılarının aksine, çevresini ve resimlediği –Jane Avril (31) ve la Goulue gibi- kadınları çekici bir görünümde ifade etmemiş, olanüstü bir gözlemle, Paris’in parlak gece yaşamının perde arkasını yansıtmıştır. Lautrec tüm çalışmalarında, romantik bir güzellikten çok, derinlemesine insan manzaraları (32) sergilemek istemiştir. Karikatüre varan Yüz hatları, sarı bir ışıkla aydınlatılmış, dramatik alansal planlar, karakteristik üslup özellikleridir. Toulouse-Lautrec, sadece 32 tane afiş ve az sayıda müzik ve kitap kapağı tasarımından oluşan yapıtlarını (33) doğrudan litografik taş üzerine çalışmıştır. Lautrec tasarımını çoğunlukla hiçbir eskiz yapmadan aklında oluşturup, gerçekleştirmiş, her zaman yanında taşıdığı bir diş fırçasıyla da, dikkatli bir yayma tekniği ile tonal etkiler sağlamıştır. Toulouse-Lautrec’in afişleri, afiş tasarımının ölçütleri haline gelmiş, hiçbir sanatçı, yazı ile resmi bir bütün olarak kullanabilme konusunda , Lautrec kadar başarılı olamamıştır.
Bu dönemin önemli isimlerinden biri de Çek sanatçı Alphonse Mucha’dır (1860-1939). Paris’e geldikten sonra , 1894’ün yılbaşı gecesi bir raslantı sonucu Sarah Bernhardt’ın oynadığı “Gismondo” afişini (34) tasarlama işini alınca birden yıldızı parlamıştır. Sarah Bernhardt Mucha ‘nın çalışmasından memnun kalınca, onunla altı yıllığına kontrat yapmış, bu dönemde Mucha S. Bernhardt’ın sadece afişlerini (35) değil, tüm dekor ve kostümlerinide hazırlamıştır. Alphonse Mucha’nın yıldızının parlamasıyla birlikte, Avrupa çapında bir dizi sanat olayı, sonradan “Art Nouveau” adını alacak olan ortak bir noktaya ulaşmıştır.
Bu ülkede Art Nouveau ’nun oluşumunda Arts and Crafts hareketi kadar 18. yüzyıl Fransız Rokoko üslubu da özel bir kaynak oluşturmuştur. Yeni filiz vermekte olan bu sanat hareketi, Aralık 1895’te Samuel Bing tarafından, yeni yönlerde ürün veren genç sanatçıların sanat ve el sanatları çalışmalarını sergilemek üzere “Art Nouveau” isimli bir galeri açılmasına kadar, “Le style moderne” (modern stil) olarak adlandırılmıştır. Diğer sanat biçimlerinden, daha kısa ömürlü ve zamana bağımlı bir sanat dalı olan grafik tasarım, Art Nouveau’nun çiçek motiflerini hemen benimsemiştir. Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec’ten sonra özellikle Mucha 1895 ve 1900 yılları rasında Art Nouveau’ya en geniş kapsamlı ifadesini kazandırmıştır. Moravia halk sanatı ve Bizans mozaiklerinden izler taşıyan çalışmalarının başlıca konusu, büyü ve gizem dolu tavrıyla, bitki ve çiçeklerin stilize edilmiş biçimlerinden oluşan motiflerin ortasında yer alan bir kadın figürü (36) olmuştur. 1900’lerde Mucha’nın yapıtlarının büyük yaygınlık kazanması sonucu , L’Art Nouveau yerine ‘Mucha stili’ deyimikullanılır olmuştur.
Bu dönemde Tasarlanıp, günümüze kadar kullanılan Art Nouveau üslubunda hazırlanmış amblemlerden biri, “American General Electiric” (37) diğeri de “Coca-Cola”dır (38). General Electiric tıpkı Coca-Cola gibi bütünlük, okunaklılık ve netlik açısından bir amblemde olması gereken tüm gerekliliklere cevap vererek, klasik yapısıyla zamanın yıpratıcılığına karşı koyabilmiş az sayıdaki örneklerden biri olmuştur.
İngiliz Art Nouveau Hareketi
İngiltere’de Art Nouveau hareketi mimarlık ve endüstri tasarımından çok, grafik tasarım ve illüstrasyon dallarında etkili olmuştur. Bu dönemde henüz W. Morris’in kurduğu Arts and Crafts hareketi etkisini sürdürmekte, el sanatları endüstriye üstün tutulmaktaydı. Sanatsal afişin –salt işlevsel afişin dışında- gelişmesi, yine bu zamanda iyi yönlenmiş seçkin bir sanatçı kesiminin, öncü anlayışıyla mümkün olmuştur. İngiltere eski büyük boyutlu yazı afişlerinin (39-40) odak noktasıydı. Bundan dolayı bu ülkede uluslar arası sanat anlayışının yanında milli anlayış da ilk resimli afişlerin kendine özgü tarz ve üslubunda belirleyici bir rol oynamıştır.
İngiliz Art Nouveau hareketini oluşturan en ünlü sanatçılardan biri Aubrey Beardsley’dir. Pre-Rafaelitlere ve Morris hareketinin düşüncelerine büyük hayranlık duyan Beardsley 1892’de yirmi yaşındayken Malory’nin “Mort d’Arthur” kitabını resimlemiştir. Alışılmamış, düşsel ve abartılı bir uzunlukta tasarlanmış insan figürleri ve ağır siyah biçimlerin yer aldığı bu illüstrasyonlarda (42) Japon kalıp baskıları, W. Morris’in üslubu ile birleşerek yeni bir sentez oluşturmuştur. Sonradan Art Nouveau’nun örnek yapıtları olarak kabul edilecek olan bu illüstrasyonlar 1893’te tüm Avrupa’da okunacak olan “The Studio” (43) adlı derginin ilk sayısında yayınlanmış ve mevcut sanat ortamını büyük oranda etkilemiştir. Beardsley’in 1894’te Oscar Wilde’nin “Salome” adlı eserinin İngilizce basımına hazırladığı illüstrasyonlar (44), kadın figürünü apaçık bir erotik duyarlılıkta resimlemesi nedeniyle, genç Viktorya dönemi İngiliz toplumunda, şok etkisi yaratmıştır. Yine 1894’te çıkmaya başlayan ve sanat yönetmenliğini Beardsley’in yaptığı bir yazın ve sanat dergisi olan “The Yellow Book” (45) açık sarı renkteki kapağı ile Londra’da yenilik va ahlaka aykırılığın sembolü olmuştur. Güçlü desenleri, şok etkisi yaratan egzotik, düşsel tarzıyla Aubrey Beardsley 26 yaşında ölmesine ramen, tüm Avrupa ülkeleri ve Amerika’daki tasarım ve illüstrasyonun gelişmesinde (46) etkili olmuştur.
Grafik tasarım tarihinin ünlü iki ismi de, “The Beggarstaffs” (Beggarstaf’lar) takma adını kullanan James Pryde (1866-1941) ve William Nicholson (1872-1949)’dur. İngiltere’de ilk sanatsal afişlerin gelişmeye başladığı 1890’lı yıllarda Beggarstaff’lar modern anlamdaki afiş tasarımının örneklerini vererek, özgün tarzlarını duyumsatmışlardır. Sonradan kolaj adı verilecek olan yeni bir yöntemle o dönem için alışılmamış grafik montaj tekniklerini (47) uygulamışlardır. Kompozisyonlarda, büyük alanlara yer vermek, sanatsal anlamda ise – ‘Less is more’ (az ve öz) görüşüne uygun olarak – son derece ekonomik çizgilerle çözümlemeye gitmek (48) onların çalışmalarını belirleyen başlıca özelliklerdir. Bir perdelik oyun “Don Kişot Lyceum’da” afişinde (49) pozitif ve negatif alanlar net olarak birbirinden ayrılmakta, az sayıda kullanılan çizgiler dikkati çekmektedir.
Beggarstaffs gibi afiş ve reklam tasarımını tercih eden bir ressam da Dudley Hardy’dir. Dudley Hardy, Fransız afişinin resimsel grafik niteliklerini İngiltere’ye taşıyarak, İngiliz afiş sanatının uluslararası alanda büyük bir atılım yapmasını sağlamıştır. Bu tutumun en tipik örneklerinden biri “A Gaiety Girl” (50) (1893) afişidir. Hardy’nin güçlü yapıtlarının hemen hepsinde, yazı ve figürler düz, derinliği olmayan bir fonun önünde (51) yer almışlardır.
Glasgow Okulu
Beardsley’in ürünlerinin sergilendiği “The Studio” isimli dergi, bir grup genç İskoçyalı sanatçıyı çok etkilemişti. Bu sanatçılar Charles Rennie Mackintosh (1868-1955) ve iki kız kardeş Margaret Macdonald (1865-1933) ve Frances Macdonald (1874-1921)’dır. Glasgow okulu olarak bilinen, aynı zamanda the Four Macs olarakta adlandırılan bu dört sanatçı Avrupa kıtası ve özellikle Viyana’da büyük beğeni toplayan, ancak İngiltere’de, çoğunlukla yadsınan, lirik bir özgünlüğe sahip, benzersiz bir stil geliştirmişlerdir.
Glasgow Okulu çiçekli ve yuvarlak çizgilerden oluşan Fransız üslubu yerine, daha sade ve zarif bir geometrik düzen geliştirmiştir. Mackintosh başlıca tasarım elemanı olarak uzun düşey çizgiler kullanmış ve bu uzun çizgileri kavisli dönüşler yaparak yatay çizgilerle yuvarlak biçimde birleştirmiştir. Dar dik açılar ve ince uzun dikdörtgenlere karşıt olarak ovaller, daireler ve yaylar kullanarak karakteristik kompozisyonlar oluşturmuştur. Macdonald kardeşlerin güçlü dinsel inanışları nedeniyle, sembolizmi ve mistik fikirleri benimsemeleri (52), Mackintosh’un strüktürlerinde de kendini göstermiş (53), kadınca, masalsı bir fanteziyi çağrıştıran ve melankolik bir hüzünle tarif edilebilecek üstün bir stil ortaya çıkmıştır. Son derece nitelikli ve sade bir incelik içerisindeki grafik tasarımlarının yanında, Mackintosh’un asıl başarılarını mimari, endüstri tasarımı ve iç mekan düzenlemesi konularındaki çalışmaları (54), meydana getirmiştir. Glasgow Okulu, yapıtlarıyla başta Viyana Stili olmak üzere tüm Avrupa’yı etkilemiş ve 20. yüzyılın estetiğini oluşturma yolunda önemli bir köprü meydana getirmiştir.
Amerika’da Art Nouveau’nun Gelişmesi
Art Nouveau’nun Amerika’da benimsenmesi bu stilin Fransa Ve İngiltere’den taşınmasıyla gerçekleşmiştir. Önceleri Grasset’ye ısmarlanan işler (55) gemiyle Amerika’ya taşınırken, daha sonra İngiltere’de ve Paris’te eğitim gören sanatçıların Amerika’ya göç etmeleriyle yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Resimli afiş Amerika’da önce yayın endüstrisi tarafından benimsenmiştir.”Harper’s” (56),”Century”(57) gibi dergilerin yeni sayılarını tanıtan afişler bayilerin ilan tahtalarına asılırken, yeni çıkan kitaplar da afişlerle (58) tanıtılmaya başlanmıştır.
Amerika’nın en ünlü Art Nouveau temsilcilerinden biri olan Will Bradley afiş tasarımı, illüstrasyon, grafik, kitap basımı ve harf karakterlerinin kesimlerini gerçekleştirerek, birçok dalda çalışmıştır. William Morris, J. Burne Jones ve Aubrey Beardsley (59) kadar, Fransız Art Nouveau sanatçısı Jules Chéret ‘den de büyük oranda esinlenmiştir. Bradley’in 1894’te “The Chap Book” (60) ve “The Inland Printer” dergileri (61) için gerçekleştirdiği çalışmaları Amerika’daki Art Nouveau’nun başlangıç noktaları olmuştur. Tipografik tasarım konusuna özgür bir yaklaşım getiren Bradley, mevcut kural ve alışkanlıkları yadsımıştır. Yazıyı tasarım alanının bir köşesine veya dar bir stuna yerleştirerek (62) veya dikdörtgen bir biçim oluşturacak şekilde bütün harfleri aynı boyda çizerek, tipografiyi bir tasarım elemanı olarak kullanmıştır. Kelmscott Basımevinden esinlenerek 1894’te kurduğu The Wayside Press’te kitap ve reklam ürünleri gerçekleştirmiş, 1896’da ise yazın ve sanat içerikli “His Book” (63) dergisini yayınlamaya başlamıştır. Bradley’in “Old Style Caslon” harf karakterlerini inceleyerek geliştirdiği, “The Chap Book Style” yaygınlık kazandıktan sonra, 1910 başlarında “American Type Founders” da (ATF) (Amerikan harf dökümcüleri kuruluşu) danışman olarak görev alan Bradley bu kuruluşun çıkardığı “The American Chap-Book” adlı 12 sayıdan oluşan dergide (64) hem yazı yazmış Gem de tasarım yapmıştır. 1917’de “Collier’s” (65) dergisine sanat yönetmeni olduktan sonra, 20. yüzyıl dergi tasarımının evrimine katkılarda bulunmuştur. Bu dönemin diğer ünlüleri Edward Penfield (1866-1925),(56) Ethel Reed (1876- ) (58), ve William Carqueville (1871-1946) (66) gibi sanatçılardır.
Viyana Secession Stili
Avrupa dillerinde ‘ayrılma’ anlamına gelen secession sözcüğünden uyarlanan “Secessionstil” veya “Wiener Secession” ını Avusturya’da , Viyana Yaratıcı Sanatçılar Birliği Künstlerhaus’dan yönetimi protesto için ayrılan genç üyeler kurmuştur. Sorun, teknik olarak yabancı sanatçıların Künstlerhaus sergilerinde yer almalarına izin verilmemesi gibi gözükse de,asıl neden geleneksel tutumla, Fransa, İngiltere ve Almanya’dan gelen yeni düşünceler arasındaki çatışmadan kaynaklanmıştır. Bu başkaldırıyı yöneten ve Secession’a ilk başkan olan sanatçı ressam Gustav Klimt’tir. Kurucu üyeler ise mimar J.J. Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) ve Koloman Moser (1868-1918)’dir. Tıpkı Glasgow Okulu gibi, Secessionstil’i de Art Nouveau’nun Fransa ve Almanya’da gelişen çiçek motifli üslubuna karşı çıkmıştır. Batıdaki Art Nouveau hareketiyle olan tek bağlantısı İngiltere’dekinden de güçlü bir başkaldırı niteliği taşımasıdır. Secession binasının alınlığına yazılı olan (67), “Die Zeit Ihre Kunst, Die Kunst Ihre Freiheit” (çağın sanatı yapılmalı, sanatın özgürlüğü olmalıdır) sözü, Viyana’daki sanatsal devrimin parolası olmuştur. Bu hareketin diğer ülkelerdeki tutumlardan bir farkı da ciddiyetidir, çünkü Secession sanatçıları planlı olarak, tam amlamıyla devrimci bir yaşam biçimi geliştirmekte kararlıydılar. İnsanın gündelik yaşamında karşılaştığı her nesne, tam anlamıyla Secession’un ideal anlayışına göre tasarlanmalıydı.
Viyana Secession sergilerinin afişlerinden grubun, sembolist resim anlayışının illustratif alegorik stilinden (68), Fransız kökenli çiçek motifli stile (69), oradan da olgun Viyana Secession (70) stiline ulaşan hızlı gelişimini saptamak mümkündür. Çiçekli Fransız stilini reddedince, Viyana Secession sanatçıları iki boyutlu biçimlerle çalışarak daha büyük bir sadeliğe yönelmişlerdir. Geliştirdikleri tasarım dili kareler dikdörtgenler ve dairelerin tekrarı veya bileşiminden (71) meydana gelirken, kullandıkları geometri mekanik ve katı olmayıp organik bir nitelik göstermiştir. Bu gruptan Julius Klinger (1876-1950), Alfred Roller (1864-1935), Berthold Löffler (1874-1960) ve Koloman Moser grafik tasarıma katkılarda bulunan sanatçılardır. Yeni çağa geçerken yayın hayatına başlayan degiler arasında en güzel olanı şüpesiz ki, Viyana Secession’un hazırladığı “Ver Sacrum” (72) (Kutsal İlkbahar) adlı zarif üsluplu dergidir. 1898’den 1903’e kadar süren yayın hayatı boyunca derginin yönetim kadrosu ve sanat sorumluluğu sanatçılardan oluşan bir rotasyon komitesiyle sürekli değişmiştir. Ver Sacrum Moser ve meslektaşları için bir dergiden çok, yeni grafik tasarımların denendiği bir tasarım laboratuarı olmuştur. 28x28,5 cm gibi değişik bir kare formata sahip olan dergide, metin, illüstrasyon (73) ve bordürler (74) canlı bir bütünlük içerisinde tasarlanırken , sayfa düzenlenmesindeki benzersiz beyaz alan kullanımı, dergiye ayrı bir nitelik kazandırmıştır. Renkli resimler, özgün gravür ve litografiler her sayıda ek olarak verilmiş, tasarım estetiği büyük önem taşıdığı için, reklam verecek kuruluşların dergi ilanı tasarımlarını (75), çıkacak olan sayıdaki tasarımcı kadroyla çözmeleri istenerek, her sayıda görsel tasarım birliği sağlanmıştır. Ver Sacrum’un sayfalarını süsleyen üstün nitelikli çizgisel ve geometrik tasarımlar, Secession stili geliştikçe, önemli birer tasarım kaynağı olmuştur.
1903’te W. Morris’in uygulamalarını sürdürmeyi amaçlayan ve Secession stilinin bir uzantısı olan “Wiener Werkstatte” (Viyana Çalışma Atölyeleri) (76) kurulmuştur. Önceleri bu atölyeler Moser ve Hoffmann’ın tasarımlarını üretmeyi planlamışken, zamanla gelişerek daha birçok kişiyi bünyesine toplamıştır. Amacı, kötü tasarımlarla hazırlanmış olan seri imalat ürünlerine ve yozlaşmış tarihselciliğe bir alternatif getirmektedir. İşleve önem vermek, malzemeye sadık kalmak ve dengeli bir oranlama, ilkeleriyle çalışan “Wiener Werkstatte”, 1932’de mali zorluklar yüzünden kapanana dek, üretime devam etmiştir.
Jugendstil ve Yeni Nesnellik
Art Nouveau Almanya’da “Jugendstil” (gençlik stili) adını almıştır. Bu isim 1896’da Münih’te çıkmaya başlayan “Jugend” (77) isimli bir dergiden uyarlanmıştır. Ve Jugendstil Münih’ten Berlin’e, Darmstadt’a ve giderek tüm Almanya’ya yayılmıştır. Alman Jugendstil hareketi Fransa ve İngiltere’nin büyük oranda etkisi altında kalmakla beraber, ondan önceki daha geleneksel olan akademik sanatla bağlarını koparmıştır. Almanların Gotik harflere olan ilgileri nedeniyle – Almanya, Rönesans’ın Roman stilindeki harflerini kabul etmeyen tek Avrupa ülkesidir. Bu dönemde Gotik karakterleri Art Nouveau Motifleriyle birlikte kullanmışlardır.
Büyük bir okuyucu kitlesinin izlediği Jugend dergisi (78), dönemin avant-garde sanatçılarının grafik ve illustratif çalışmalarına genel bir bakış getirmiştir. Dergide Art Nouveau türü süsleme yaklaşık her sayfada (79) yer almıştır. Metinler ve illüstrasyonlardan meydana gelen sayfa düzenlemesine, bazen iki tam sayfa illüstrasyon, bazen sayfanın üst yarısında yer alan yatay illüstrasyonlar, bazen de ‘vinyet’ türü illüstrasyonlar, zengin bir çeşitlilik getirmiştir. Başka bir örneği olmayan bu uygulama da, her sayıda, kapağı tasarlayan sanatçının, derginin logotype’ını da (derginin ismi olan sözcüğün tasarımı) kapak tasarımına uygun olarak yeniden (77-78-80) tasarlamasıdır.
Jugend dergisinin özgür tipografik yaklaşımının aksine, Münih’te 1899’da çıkmaya başlayan “Die Insel” (81) adlı yazın dergisi, tek tip tipografik bir layout’u (düzenleme) bütün dergi kapsamında kuran ve koruyan ilk yayın örneği olmuştur. Bu derginin tasarım danışmanı, Jugendstil’in üstün nitelikli tasarımcılarından Peter Behrens (1868-1940)’dir.
Almanya, Jugendstil’den çok, çağ başlangıcında ona karşı geliştirdiği yeniliklerle tasarıma katkıda bulunmuştur.1907 yılında mimar endüstrici ve yazarların liderliğinde kurulan “Der Deutsche Werkbund”, İngiliz Arts and Crafts hareketiyle olgunlaşmış olan reformları uygulamayı amaçlamıştır, ancak bir farkla ‘Crafts’ (el sanatları) yerine, endüstriyi koyarak. Endüstrideki seri-imalata standardizasyon getiren bu yeni yaklaşım, Almanya’da coşkuyla benimsenmiştir. ‘Werkbund’,(82) sanat ve endüstriyi birleştirerek, üretimde tasarımı teşvik etmiş ve böylece hem Alman üreticiler, hem de kamuoyu yararına, Alman ürünlerinin tasarım ve niteliğini yükseltmiştir. Avrupa’nın en iyi harf karakterleri ve baskı teknolojisi, Almanya’da bu zamanda geliştirilmiş, Leipzig ve Berlin’deki yayın merkezlerinde, kitap üretimi konusunda yüksek bir standart elde etmiştir. İyi kitap tasarımı konusunda özellikle büyük bir girişim yapan kuruluş Leipzig’deki “Insel-Verlag” (Ada Yayınevi) (83) olmuştur. 1905’te octavo ölçüsünde hazırlanan Alman klasiklerinin cep kitapları dizisi, popüler kitap konusuna yeni bir kavram getirmiş, bu kitaplar, İngiltere’de 1930’da üretilmeye başlanan Peguin Boks klasiklerinin öncüsü olmuşlardır. İnsel Verlag, iki büyük Dünya Savaşına rağmen yayıncılığa devam etmektedir.
Bu dönemin önde gelen tipografistleri, Stempel, Bauer ve Klingspor harf dökümhaneleri için, harf tasarımlarını gerçekleştirmişlerdir. F. W. Keukens Stempel için, Walter Tiemann ve E. R. Weiss Bauer için, Peter Behrens (84), Otto Eckmann (84) ve Rudolf Koch Klingspor için tasarım yapan sanatçılardır. 1900’lerdeki Klingspor kataloglarına bakıldığında, Art Nouveau’nun devam eden etkisiyle birlikte, grafik tasarımda –basılı evrak ve ticari sembollerin profesyonel kullanıcılara satılması gibi – oldukça pragmatik (faydacı) ve ticari bir yaklaşım göze çarpar.
Almanya’nın grafik tasarıma olan ticari yaklaşımı haliyle afiş sanatına da yansımıştır. Bu dönemde tüketim ürünleri için hazırlanan afişler, sanatı reklam teknikleriyle bağdaştıran üstün nitelikli reklam sanatçıları tarafından tasarlanmış; profesyonel afiş sanatçıları uluslar arası düzeyde hayranlık uyandırarak, taklit edilirken, afişleri çoğaltılıp, halk tarafından satın alınmış ve saklanmıştır. Afiş sanatçılarından Ludwig Hohlwein (1874-1949) reklamcılığın özüyle bağdaşan, egzotik motifler ve sert banyoda yıkanıp sert kağıda basılmış fotoğrafları andıran üslubuyla her ne kadar Beggarstaff kardeşleri anımsatıyorsa da, büyük planlarda dokunsal motifler kullanarak (85), bu anlatıma farklılık ve yenilik getirmiştir. İşleyeceği konuya uzman bir reklamcı gibi yaklaşan Hohlwein reklam psikolojisinin yöntemlerinden yararlanarak (86), içerik ve biçimde tüketicinin ulusal ve prestij değerlerine hitap etmeye özen göstermiştir. Bu yaklaşımıyla afiş sanatını ekonomik-sanatsal bir temele oturtarak, modern anlamda ‘ürün afişini’ yaratmıştır. Hohlwein gib dünyaca ün kazanan bir diğer grafik sanatçısı da Lucian Bernhard’dır. Bernhard ilk sanat değeri yüksek ürün afişlerini tasarlayan sanatçılardan biri olmuştur; afişlerinde çoğunlukla sadece ürün ve ürün ismini kullanarak (87), afiş alanının düzelmesine değişik bir yaklaşım getirmiştir. Dönemin öteki ünlü afiş sanatçıları arasında Julius Klinger (88, 89), Julius Gipkens (1883- ) (90), Hans Rudi ERdt (91) (1883-1918), daha çok politik afişleriyle ünlü Thomas Thedor HEine (1867-1948), Helmut Ehmcke ve Peter Behrens (1868-1940) yer alır. T. T. Heine profesyonel karikatürcü ve illustratörlerin yapıtlarının yayınlandığı “Simplicissimus” adlı haftalık politik hiciv dergisinin kurucularından biri olarak dergiyi Almanya’daki radikal sağ rejimle mücadele etmek için bir araç olarak kullanmış, özellikle derginin saldırgan ve hicivci tavrını sembolize etmek üzere çizdiği “bulldog” afişi (92) dünyaca tanınmıştır.
Ancak zamanın tasarımcıları arasında, daha önce de çeşitli nedenlerle söz konusu olan Peter Behrens’in çok ayrı bir yeri vardır. İskoçya’da olduğu gibi Almanya’da da Art Nouveau’dan tatmin olmayan yenilikçi tasarımcılar kişisel ve toplumsal gereksinimlere cevap vermek üzere yeni yönler arayarak yeni çağı belirleyen temel çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Bu kapsamda , 19. yüzyılın çiçekli ve dekoratif duygusallığından 20. yüzyılın işlevsen geometrik biçimlerine geçişte Peter Behrens ana rolü oynayan yenilikçi bir sanatçı olmuş, farklı tasarım dallarında aynı üstün başarıyı göstererek evrensel sanatçı kişiliğini ortaya koymuştur. Peter Behrens’in ününü belirleyen önemli iki unsur da, dünyanın ilk büyük endüstri tasarımcısı olması ve ‘kurumsal kimliğin babası’ adını almasına neden olan çalışmalarıdır. Endüstride bütünleştirici bir görsel kimlik ve kalite standardına ulaşmanın ancak tasarımla sağlanabileceğini kavrayan dönemin ilerici AEG (Allegemeine Elektriztats Gesellschaft) genel müdürünün 1907’de Behrens’i AEG’nin görsel kimliğini gerçekleştirmek üzere göreve çağırması, kariyerinin dönüm noktası olmuştur. Bu konuda y6aptığı çalışmalar mimari, endüstri tasarımı ve grafik tasarım olarak üçe ayrılır ve ilk kurumsal kimlik tasarım programı olarak kabul edilir. AEG için hazırladığı elektirikli kullanım aletlerinden soba, saat ve çaydanlık gibi endüstriyel tasarımları, süslemeden uzak sade bir yapıda gerçekleştirmesinin nedeni, güzelliği işlevin yarattığına inanmasıydı. 19. yüzyıl anlayışına karşı çıkan bu felsefi tavıra “Die Neue Sachlichkeit” (Yeni nesnellik) adı verilmiştir. Mimari dalda ise, 1909’da tasarladığı cam perde duvarlı türbin fabrikası kompleksi (93) mimarlık tarihinin bir kilometre taşıdır. Behrens klasik sanatları tüm görsel sanatlar ve tasarım için kaynak bulmak üzere incelemiştir. Ona göre, modern zamanların ruhunu ve koşullarını ifade edebilmek için yeni klasik bir sanata gereksinim duymaktaydı. Behrens’in grafik tasarım konusundaki kurumsal kimlik çalışmaları amblem (94), logotype, broşür (95), kataloglar, basın ilanları afişler (96), ambalajlar, kırtasiye malzemeleri ve ‘Behrens kursiv yazısı’ gibi tipografik konuları da kapsar. Behrens AEG çalışmasında, ünlü bal peteği biçimini, hazırladığı amblemden, harf karakteri ve mekan düzenlemesine kadar, her türlü tasarımda kullanarak, görsel kimlikte bütünlük sağlamıştır.
Walter Gropius, Ludwig Mies vander Rohe ve Le Corbusier gibi ünlü mimarların gençlik dönemlerinde yanında çalışıp etkilendikleri Peter Behrens, grafik çalışmalarında karakteristik olarak , tasarım alanını çizgilerle bölerek oluşturduğu geometrik biçimler arasında mimari bir oranlama kurmayı en üst tasarım ilkesi olarak kabul etmiş, çok yönlü kişiliğiyle 20. yüzyılda bir Rönesans sanatçısı kimliği yaratmış ender yeteneklerden biridir.
