.: Tüгk RESamLaгının Hayatı ve ESeгLeгi :.
Osman Hamdi Bey
"Osman Hamdi Bey, Türk Resim Sanatının her döneminde gündemdeki yerini korumuş bir kimlik ancak ölümünden bu yana 89 yıl geçmesine karşın Tanzimat’ın ilanından üç yıl sonra doğan, II. Meşrutiyet’in ilanından iki yıl sonra vefat eden bu önemli kültür adamımızın yapıtları üzerine analitik bir çözümlemeye rastlayamamaktayız.(2) Türk Resim Sanatı nın önemli örneklerini "okuma" amaçlı yaklaşımımız ile Hamdi Bey’in yapıtının bütününü irdeleme denemesinin gerekli olduğu inancındayım:
Sanayileşen Batı’nın Doğu’yu sömürgeleştirmesinin "Resim Sanatı"na yansıması olan "Oryantalizm" akımının son yıllarında 1860-1869 döneminde, Paris’te Gerome’un öğrencisi olan Osman Hamdi Bey’in ülkesine döndükten sonra gerçekleştirdiği yapıtlarında Doğu ile Batı’nın, inanç ile aşkın, yaşam ile ölümün ikileminin izleri sürülebilir. Onun yaşamının ve sanatının bir başka belirleyici olgusu, yeni gelişen "arkeoloji" biliminin Orta Doğu’daki en önemli etkinliklerinden birisinin yaratıcısı olmasıdır: İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin kuruculuğu ve otuz yıla yaklaşan bir süre onun Müdürlüğü ve sayısız önemli kazının yönetimi gibi. Binlerce yıllık sanat yapıtlarının korunması için harcadığı çabalar, ressamın yaşamın anlamı ve gelip geçiciliğinin hüznünün onun içine işlemesinde etken olmuş olmalıdır.
a) Mimari Unsurlar
Hamdi Bey’in iç mekanda ve dış mekanda kurgulanmış resimlerinin önemli bölümünde arka planı ve kompozisyonun ana kurgusunu mimari öğeler oluşturur. Kendi çektiği veya çektirdiği fotoğraflardan resimlerinin kompozisyonunun kurgusunu oluşturan ressamın bu yapı içerisine figürlerini ve yeğlediği eşyaları yerleştirdiğini görmekteyiz.(3)
b) Simge Eşyalar
Osman Hamdi Bey’in resimlerinde tekrar tekrar kullandığı nesneleri aşağıdaki şekilde sınıflandırabiliriz:
• Kandiller
• Rahleler
• Kuran muhafazaları
• Kitaplar (Yaşamın gizinin arandığı kitaplar...)
• Şamdanlar (Farklı türlerde ve boyutlarda)
• Halılar ve işlemeli Örtüler
• Silahlar (Tüfek, Kılıç vb.)
• Ayakkabılar
• Hat levhaları
• Musiki aletleri
• Tente ve şemsiyeler
• Köpekler ve Kuşlar
• Lahitler (Türbe iç mekanları)
• Buhurdanlıklar ve Buhur Dumanı
• Çiçekler ve Vazolar
c) Osman Hamdi Bey’in Yapıtlarında Kullandığı İnsan Tipleri (veya Modelleri)
• Kendisi (Ressam bir tablosunda üç tane figürde de kendisini kullanmıştır; başka önemli yapıtlarında da model hep kendisidir.)
• Karısı (Hamdi Bey’in önemli yapıtlarında kendisinden sonra kullandığı en önemli modeli eşi Naile Hanımdır.)
• Ailesi (Çocuklarının, yakın akrabalarının küçük boyutlu portreleri)
• Aile çevresindeki ev halkı (Balıkçısı, Kokana Despina, vb.)
Hocası Gerome yapıtlarında, Doğu’nun renkli, egzotik ve dekoratif unsurlarını kullanarak albenili atmosferler yaratmıştır. Osman Hamdi Bey’in ise, değişim sancıları yaşayan 19. yüzyıl sonu Osmanlı Toplumunun önündeki sorunları, ikilemleri ve kişisel yaşam felsefesini yansıtan kendine özgü simgesel bir dil oluşturduğunun, geliştirdiğinin kanıtları olan başlıca temalar şunlardır:
I- DOĞU-BATI KARŞITLIĞI
1880’li yıllara ait olması gereken "Halı Satıcısı" (4) bu konunun en net örneğidir. Kolonyal şapkalı, bir sete oturmuş Avrupalı ile sarıklı yere oturmuş Osmanlı satıcısı karşı karşıya resmedilmişlerdir. Annesinin küçük bir modeli olan kız çocuğu merakla bu değişik insanı incelerken, karısı da daha temkinle kocasının az gerisinde muhtemelen tercümanlık yapan yaşlı Osmanlı’nın yanında ayakta durmaktadır. Arka plandaki zengin işlemeli duvar, nişlerindeki Çin vazoları, tombak kahvedanlık, miğfer, havan şamdanı ile işlemeli tüfek ve çok sayıda halı, Doğu’nun Batı’yı cezbeden zenginliklerini örneklemektedir... Arka plandaki nişin ekseninde iki farklı dünya kafa kafaya resmedilmiştir.
II- KİTAP TEMASI (İlahiyatçı, Hocalar vb...)
Öncelikle 17 yıl ara ile gerçekleştirilmiş iki yapıt üzerinde durmak istiyorum: 1890 tarihli "Bursa’da Yeşil Camide" (81x59 cm) ve 1907 tarihli "Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar" (140x105cm-Bitmemiş bir yapıt). Bu iki yapıttaki figürlerin tümü Osman Hamdi Bey’in kendisidir; ve iki figür de her iki resimde aynı poz içerisinde resmin içerisine yerleştirilmişlerdir. Sol taraftaki oturan elinde kapalı bir kitap tutan bir eli çenesinde düşüncelere dalmış kefiyeli bir Osman Hamdi ve sağ taraftaki sol elindeki kitaptan bölümler okuyan sarıklı bir Osman Hamdi. 1907 tarihli yapıtta bu iki figürün arasında geri planda kolları sıvalı, güleç yüzlü bir başka Osman Hamdi onları izlemektedir. Bu resimdeki üçüz imge hem sanatçının çok şapkalı yaşamını (Ressam, Sanayi-i Nefise Müdürü, Asarı Atika Müzesi Müdürü, Duyunu Umumiye Müdürü ve çeşitli yönetim kurulu üyelikleri, vs...), hem de aldığı farklı kültürlerin yarattığı parçalı kimliğini simgelemekte belki de. Bu çok figürlü ve önemli simgesel nesnesi "Kitap"ı konu alan yapıtları ressamın bu konuya atfettiği önemin kanıtlarıdır:
"Yeşil Türbede Dua" (1881),
"Kuran Okuyan Hoca" (70x51 cm -Bitmemiş bir yapıt 1907’ler olmalı),
"İlahiyatçı" (1902),
İlahiyatçı (1907- 90x113),
"Ab-ı Hayat çeşmesi" (1904)...
Babası Sakızlı bir Rum olan, Fransa’da öğrenim gören, İstanbul’a döndükten sonra da sık sık yurtdışı seyahatlere giden, Batılı dostları olan Osman Hamdi Bey’in bu yapıtları; onun doğu kisvesi içerisindeki batılı kimliğinin ve Osmanlı’nın yaşam felsefesini sorgulayan ve eleştiren tavrının anlatımları olarak görülebilirler. "Cami Kapısındaki Hocalar" resminde karşıdaki kapının üstündeki yırtık beze, üst köşelerdeki örümcek ağlarının nedeni belki de bu olumsuz bakıştır...
III. "OSMAN HAMDİ BEY’İN KADINLARI..."
Osman Hamdi Bey, 1857 yılında 15 yaşında iken Paris’e gönderilmiş ve 1869’a kadar on iki yıl orada kalmıştır; 22 yaşlarında iken orada Marie adlı bir kızla evlenmiş ve onunla on sene evli kalmıştır. (Bu evlilikten Fatma ve Hayriye adlı iki kızları olmuştur.) 1873’te Viyana’daki Uluslararası Sergi komiserliği görevi sırasında tanıdığı, yine Fransız ve adı da Marie olan 17 yaşındaki kıza Naile adını vererek onunla ikinci evliliğini yapmıştır. (Bu eşinden de Melek, Leyla, Edhem ve Nazlı doğmuştur.) Görülmektedir ki Osman Hamdi Bey’in gençlik yılları edebiyatta Naturalizm’in (Zola’nın Nana’sını anımsayın) ve resimde de Empresyonizm’in filizlendiği dönemlerdir. Kadınlar iş hayatına katılmışlar, çalışmakta ve gönüllerince eğlenmektedirler ve erkeklerle yavaş yavaş eşit haklar istemektedirler. "Fin de siecle" denilen, sanayi devriminin ve sömürgelerinin rantını yemenin mutluluğunu yaşayan Avrupa’nın halk sınıflarının bu özgürleşme sürecini gençliğini Paris’te yaşayan ve her iki eşi de Fransız olan Hamdi Bey’in bir Fransız’a yakın ölçülerde algıladığını, bu değişimi duyumsadığını söylemek yanlış olmasa gerektir. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde gençliğini yaşadığı Paris’in güzelleri ile (Her iki karısının da Fransız olduğunu düşünürsek) ülkesinin kadınlarının karşılaştırıldıklarını söylemek yanlış olmaz. Osmanlı toplum yapısında, kapalı büyük ailelerde çok farklı konumda çok sayıda kadının olduğunu da bilmekteyiz: (eşler, çocuklar, yakın akrabalar, evlatlıklar, dadılar, vb...) Osman Hamdi Bey’in Eskihisar’daki evinin bahçesinde ailesi ile birlikte çektirdiği fotoğraflar bu durumun somut belgeleridir. Resimlerindeki tek Avrupalı Kadın "İranlı Halı Satıcısı" resmindedir; onun dışındakilerin hemen hemen tümü üst düzey Osmanlı kadınlarının iç ve dış mekanlardaki yaşamını belgelerler. Ne var ki bu resimlerin önemli bölümünün Batılı oryantalist ressamlar tarafından gerçekleştirilmiş örneklerinin 1870’lerin salon sergilerinde olduklarını bilmekteyiz. Örneğin 1887 tarihli "Gezintide Kadınlar"ın ana kurgusuna sahip bir resme örnek olarak 1875 Salonundaki A. Pasini’nin "Promenade Dans Le Jardin du Harem" (5) gösterilebilir. Ne var ki Hamdi Bey’in bu resminin kurgusunda, kompozisyonunda ve yarattığı atmosferde farklı, içeriden birisinin duyarlılığını yakaladığını görmekteyiz, Şöyle ki:
• Soldaki büyük yeşil tentenin altındaki satıcılar hem ön plandaki dizili kadınları arkadaki cami duvar ile başlayan resimsel bir öğe, hem de Osmanlı toplumunun halk kesimlerinin simgesi olarak ikili bir rolü yüklenmişlerdir. Gölgedeki iki köpek ile en ön plandaki güneşlenen köpek de hem bu anlamda, hem de dondurulmuş anın sıradanlığının, gerilimsizliğin işaretleri olmaktalardır.
• Dokuz kadının hepsi, "göz ucuyla" da olsa, izleyicinin bilincindedirler ve ona doğru bakmaktadırlar. Hepsi birbirinden farklı "pozlar" almışlardır; burada ressamın gözü ve fotoğraf makinesi ile saptadığı (veya başkalarının saptadığı) gözlemlerinden yararlandığını, ancak kendisine bakıldığının farkına varan bir kadının kendine özgü hareketlenmelerinin -jestlerinin -çeşitliliğini belgelediğini söyleyebiliriz.
• Erkeklerin bakışlarına hedef olmadığı için "çarşaflanmamış" Avrupai giysili küçük kız çocuğu ise daha bu dünyadan haberdar olmadığı için izleyicilere arkasını dönmüştür.
Yukarıda bir kaç özelliğine dikkat çektiğimiz yapıtın bir önceki "sekans"ını oluşturan "Cami kapısındaki Kadınlar" yapıtında ise ressam aynı kadınların beşini önlerindeki "yem yiyen güvercinlerle ilgilenir gözükürlerken(6)" resmeder. Sağda geri planda kucağında çocuğu bir dilenen kadın bu aristokrat Osmanlılarla çelişmekte, gerçekleri hatırlatmadır. Sevecenlikle, duyarlılıkla "Monet" ve "Renoir"ın piknik yapan veya danseden kadınlarına Türk Resminde dönemdaş olarak gönderme yapabilecek en yakın örnekler olarak gösterebilirler bu iki resim...
Hamdi Bey’in kadınları iç mekanlarda resmettiği yapıtlarından bazıları:
• 1879 tarihli "Kahve Ocağı"nda (50x38) eşine kahvesini sunan düşük profilli eş,
• 1880 tarihli "Haremden" de birbiriyle iletişimsiz, kendi dünyalarında bezgin, erkek bakışının biçimlendirici bakışından yoksun oldukları için asık suratlı, işvesiz, libidosuz dört kadın, Burada bu dört sayısının da İslam dininin izin verdişi eş sayısı olması nedeniyle de bir anlamı olduğunu hatırlatmakta yarar var. Öndeki tombak leğen ve sağ arkada asılı örtüler, bir iş sonrasının dinlenme anını düşündürmekte...
• Yine 1880 tarihli "İki Müzisyen Kız" da, zamanlarının önemli bir bölümünde haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmekte. Yapıtın çekiciliği iki farklı konumdaki kız ile iki farklı müzik aletinin bütünleşmiş kurgusunda ve okumaya ve imalara açık simgelerinde yatmakta...
• 1880 tarihli "Kuran okuyan Kız"da soldaki buhurdan ile dışarıdaki doğa’nın karşıtlığı vurgulanmakta. Hamdi Bey’in en önemli temalarından biri olan "Uhrevi" ile "Dünyevi" nin karşıtlığının ve bir aradalığının saptandığı bir çalışma...
• Bir önceki resimde Kuran okuyan kızın dışarı çıkmak üzere hazırlandığı "Çarşaflanan Kadınlar" resminde aynanın, diz çökmüş sarı elbiseli kızın bakışlarının arkadaki kızın ellerindeki çarşafın ve arkadaki kızın bakışlarının aynı çizgide dizilmeleri resmin ana kurgusu olmakta...
• 1904 tarihli "Feraceli Kadınlar" (102x68)ın elbiselerinin renkleri akla Stendal’in "Kırmızı ve Siyah"ını getirmekte; ileride hisar kalıntıları ise Freudian yorumlara açık biçimler...
• 1890 tarihli "Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız II" (s. 678) resminde Kuran okuyan başı örtülü kız ile ayaktaki sarı elbiseli, başlıklı, saçları meydanda kadının (Naile Hanım) karşıtlığı işlenmiş. Doğu ile Batı’nın, farklı inançların resimleşmesi belki de...
• 1881 tarihli "Vazo Yerleştiren Kız" (s.672) ev içi yaşamın hoş bir anını dondurmakta... Çıplak tabanlar özel bir anın, 19. yüzyıl sonu Osmanlı toplumuna özgü bir erotizm’in kaynağı olmaktalar...
• 1881 tarihli "Gebze’den Manzara"(s. 671- 72x119)daki çocuklar (3 kız ve bir erkek) ressamın evlatları, kadının biri eşi diğeri de çocukların bakıcısı olmalılar.... 19. yüzyıl sonunun tipik bir Osmanlı kasabasını arka fon olarak kullanarak Hamdi Bey hem ailesini resmetmiş, hem Gebze’yi ölümsüzleştirecek bir belge-resim gerçekleştirmiş, hem de anne-çocuklar birlikteliğinin en hoş kompozisyonlarından birini yaratmıştır.
IV- OSMAN HAMDİ BEY’İN "MİHRAB"I ...
Bu bölümde Hamdi Bey’in en çok tartışılan yapıtını tek başına ele alıp çözümlemeye çalışacağız. Sn. V. Belgin Demirsar yapıtında bu resme ilişkin görüşleri aktardıktan sonra(7),"bütün bunlar bir tarafa bırakıldığında.... resim olarak incelendiğinde tablonun çok başarılı olduğu söylenebilir. Figür anatomi bakımından doğru olarak resmedilmiştir. Zaten Osman Hamdi’nin de asıl amacı budur." der.(8) Benim yorumum Hamdi Bey’in süregiden "KİTAP" ve "KİTAP OKUMA" teması ile "KADIN" temasının bu yapıtta çakıştırıldıkları, karşılaştırıldıkları ve ağırlığın insandan, kadından, tenden, dünyeviden yana konduğu şeklindedir. Ressam bu yapıtını tamamladığında 59 yaşındadır; eşi Naile Hanım ise 45 yaşındadır. 1901 yılı tarihli bu yapıt sanki 20. yüzyılı, "Kadınların öneminin artacağı yeni çağı" karşılamaktadır. Resimdeki kadının oldukça genç bir kadın olması kadın figürünün eski bir fotoğraftan yararlanılarak gerçekleştirildiğini düşündürmektedir. Soldaki tek şamdan ve devasa mumu Freudian cinsel yorumlar akla getirmektedir, ve en öndeki dumanlar saçan buhurdanın -uhrevinin -karşı kutbunu oluşturmaktadır. Sanki bir sürü yapıtında "yaşamın gizini" kitaplarda arayan ressam yaşamını anlamlı kılan şeyin "kadın ve simgeledikleri olduğu" konusunda karar kılmıştır bu yapıtıyla... Mihrab nişinin koyu lekesini resmin alt bölümünde de ciltlerinin ve halının koyulukları ile sürdürüp, kadının turuncu sarı elbisesinin ve teninin pembe renklerini ortaya çıkaran bir kurguyu soldaki tek mumun beyaz lekesi ile kitap sayfalarının farklı tonlardaki beyazları tamamlamaktadır.
Çocuklarıyla Fransızca konuşan kızı Nazlı’ya ithaflarını "Nazly" olarak Fransızca okunuşuna göre yazan, tümüyle Batı’nın değerlerini benimseyen, ancak Osmanlı Toplumu içerisinde yaşayan bir kimlişin bu düşünce yaklaşımını geliştirdiği ikonografi ile dile getirişinin net olarak su yüzüne çıktığı yapıt olmasıdır, "Mihrab" resmini önemli kılan...
V- TÜRBE TEMASI
Halı Tüccarı"nda da olduğu gibi bu temanın kaynaği da ressamın hocası Gerome’dur; onun "Ekber’in Sızısı" yapıtında Osman Hamdi’nin türbe kompozisyonlarındaki hemen hemen tüm öğeler mevcuttur. "Yeşil Türbe’de Dua" (1882), "Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız I" (76x111 cm), "Türbe Ziyaretinde İki Genç kız II" (1890- 86x65), "Şehzade Türbesinde Derviş" (1908- 122x92 cm) bu temanın kayda değer örneklerindendir... Türbe ziyareti yapan iki genç kız veya kadın resminde dikkati çeken "sarı elbisesi ile Naile Hanım olduğu vurgulanan" ayaktaki figür ile baş örtülü Kuran okuyan dizleri üstünde oturan (Çarşaflanan Kız'da da kullanılan model) figürün içinde bulundukları ortama yönelik farklı "vücut dili" yaklaşımları sergilemeleridir. Kitap ile, uhrevi ile huzur bulan ile yaşamın kendisini önemseyen iki temanın burada da yinelendiğini net olarak görebilmekteyiz. Onun dışında ressamın çok daha derli toplu bir kurgu ve hoş ayrıntılar ile (Sandukanın başındaki sarışın sarkan ucu ile mumların ve oturan kızın başörtüsünün birbirlerini desteklemeleri, renklerin ve tonların iki kızı hem ortaya çıkaracak hem de resmin diğer bölgeleri ile bağlantısını sağlaması gibi...) Gerome’un resmini aştığı söylenebilir. Osman Hamdi’nin esin kaynağı resme daha benzeşen "Türbe Ziyareti"nde ise yukarıda değindiğimiz konunun yine resme girdiğini görmekteyiz: Gerome’un resmi tümüyle bir iç mekanı ele alırken, Hamdi Bey açık kapıdan dışarısını "servileri ve bir evin bir bölümünü ve gök yüzünü" resmine katmıştır; yani "aslolan hayattır"; yaşamı sona erenlere saygı ziyareti görevi yapılacak, ve en kısa sürede gerçek yaşama geri dönülecektir. Bu resimde ilginç bir kaç nokta daha dikkatimizi çeker; Öndeki lahtin kırık köşesi, diğer türbe resimlerinde çok sayıda ve yanmamış, küçülmemiş mumların burada "küçük, yarı yarıya yanmış ve akmış tek bir mum" ile temsil edilmesi... Burada Osmanlı tarihindeki Fatih Kanunname’sinin yol açtığı padişahların kardeşlerini ve onların çocuklarını katletme hakkına (I. Ahmet’e kadar sürmüştür...) bir gönderme sezilebilir; yukarıda değindiğimiz motifler bu ana düşüncenin tamamlayıcıları olabilirler...
VI- KAPLUMBAĞA TERBİYECİSİ
Kaplumbağa TerbiyecisiOsman Hamdi’nin en ilginç ve özgün konularının ikincisi de "Kaplumbağa Terbiyecisi"dir. (1906, 223x117 cm) (9) Özellikle "Lale Devri"ndeki "Sadabad Eğlenceleri"nde geceleri bahçelerin aydınlatılması için kaplumbağaların sırtlarına mumlar dikilerek serbest bırakıldıkları bilgisi bir ipucu olabilir. Yani Osmanlı’nın devlet düzeninde "kaplumbağalar" da "kapıkulları" arasında yer almışlardır; bu arada birkaç Osmanlı kurumunun (Sanay-i Nefise, Asar-ı Atika Müzesi, Duyun-u Umumiye, vb.) en üst düzeyinde yönetici olan Hamdi Bey’in kendi iş yapma alışkanlığı/tarzı ile astlarının yaklaşımlarına ilişkin bir allegori (10) akla gelmektedir. Osman Hamdi’nin kendisi olan "Terbiyeci" (Daha yaygın bir hayvan terbiyecisi olan "Aslan Terbiyecisi"ni anımsıyoruz...) elinde neyi, boynunda maşası sırtında "keşkül-ü fıkarası" (dervişane bir tevekkülü akla getirmektedir...) hafif öne eğilmiş olarak yapraklarını yiyen üç kaplumbağaya nezaret etmektedir. Arkada kalan iki kaplumbağa ise yemeğe yanaşmaya çalışmaktadır... Osman Hamdi Bey’in mesai arkadaşlarına yönelik acımasız, ümitsiz bir hicvi olarak yorumlanabilir bir resim bu... Önemli olan, alçaktaki tek ışık kaynağından gelen ışıkla aydınlanan resmin, öğelerinin ilgiyi konuya odaklayan bir yalınlık ve kurgu ile her tür gereksiz ayrıntının ayıklandığı (Oryantalist resimlerdeki figür ve eşya zebilliğini, çorbasını düşününüz....) çok başarılı bir yapıt -bir başyapıt- olmasıdır.
VII- HAMDİ BEY’İN AİLE PORTRELERİ...
"Sarı Kurdeleli Kız" (1909-20x16 cm), "Beyaz Entarili Kız" (1908-21x14), "Genç Erkek Portresi" (1907-20x13), "Mimozalı Kadın" (1906- 130x 93), "Genç Adam Portresi" (1905), "Pembe Başlıklı Kız" (1904-50x40 cm), "Tevfik Bey" (1899-14x21), "Naile Hanım" (1899-16x17 cm), "Naile Hanım" (1897- 14x12 cm), "Naile Hanım" (1897- 14.5x12.), "Yemenili Kız" (1897- 15x13 cm), "Şapkalı Çocuk-Oğlu Edhem" (1897-16x15), "Oğlu Edhem" (1894- 36x27 cm), "Kızı Leyla" (1891- 9.5x8.5 cm), "Naile Hanım" (1886- 61x50 cm), "Genç Kız Portresi- Nazlı" (49x31 cm), "Yeğeni Mübarek" (1884-54x44 cm), "Fesli Çocuk" (1882- 51x41 cm), "Çekik Gözlü Kız-Tevfika" (1882-37x29 cm), "Genç Kız- Tevfika" (1882-39x31 cm) bu resimlerin belli başlılarıdır. Bunların arasından bir kaç tanesi (Mimozalı Kadın, Pembe Başlıklı Kız, Çekik Gözlü Kız gibi...) resim kaliteleri ve sanat tarihimiz açısından önemli sayılabilirlerse de, tümünün titiz ve çok yönlü bir bilimsel araştırma ile değerlendirilmelerinin (kimyevi, ışınsal, grafolojik, kaynaksal, fotografik, vb....) diğer yapıtlarına ilişkin soru işaretlerinin netleştirilmesi açısından yararlı olacağını söylemenin artik zamanının geldiği düşüncesindeyim. Bu yapıtların önemli bölüm
VIII- SİLAH TACİRİ (SEYFİ KATI)
Hamdi Bey’in 1908 tarihli (175x 130 cm) kendisini (iki kişi olarak) ve oğlunu bir arada resmettiği bir yapıtı... Baba-oğul ikilileri hep akla kuşakları, soyun sürdürülmesini ve yaşamın kaçınılmaz sonucu olan ölümü akla getirir. Daha eski bir devrin giysileri içerisindeki ressam ve oğlu insanoğlunun kaçınılmaz kaderini akla getiriyorlar. Tüfekler, Kılıçlar, başlıklar, gerideki taşıyıcı ayak aynı zamanda Freudian cinsellik simgeleri olarak da okunabilirler... Sağda geri planda "Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar" resminde sol öndeki figürün bir yansıması yer almakta. Bir eli çenesinde, kucağındaki diğer elinde kapalı bir kitap tutan bu yaşlı adama bir bezirgan bir parça bez (Belki de Kefen bezini... "Artık silahlarla, gösteriş ile ilgilenme çağını geride bırakmış bu ihtiyarın tek ihtiyacı belki de budur" yorumu akla gelmektedir.) önermektedir. Hamdi Bey öndeki figürde kendini devasa bir sütun başlığına oturur ve oğluna öğütler verir iken resmetmiştir. Kafasında sarıklı bir fes elinde ve yanında iki miğfer vardır. Çok yönlülüğünü ve ömrünü vakfettiği Asar-ı Atika Müzesi'ni çağrıştıran simgelerdir bunlar... Gençliğin kendine özgü mağrur tavrı içerisindeki oğlu Edhem ise, ayakta vücudu "yay gibi gerili" elindeki kınından çıkardığı kılıç’la gençliğinin çoşkusunu sergilemektedir. Yaşamının son yıllarını yaşadığını sezmiş (1910’da, iki yıl sonra vefat edecektir.) bir büyük sanatçının yetişkin oğluyla teselli bulduğu, ve de sanki yaşamının dışa dönük -"erkekler dünyası"ndaki bilançosunu yaptığı, hüzünlü bir resim "Silah Taciri.....". Görülmektedir ki, Osman Hamdi Bey önemli resimlerinde sanatını öğrendiği Batılı ustalarını aşarak resim bilgisi ve becerisi ile kendi yaşam öyküsünü ve devrinin ruhunu aktarmayı amaçlamış ve bunu da belli ölçülerde başarmıştır.ündeki ithaflar, imzalar ve tarihler ressamın diğer yapıtlarının çözümlenmesinde anahtar görevi yapacak değerdedirler.(11)
Batı kültürünü özümsemiş ve özel yaşamında yeğlemiş bir kimliğin, içerisinde yaşadığı Osmanlı toplumu ile ruh ve düşünce çatışmalarını dile getirebilmek için geliştirdiği "ikonografi" ise, hem incelikleri, hem de Osmanlı toplumunun en kritik dönemlerinden birisine ayna tutması, hem de Türk Resminde bu anlamda başka bir örneğin bulunmamasi nedeniyle önemsenmesi gereken bir olgudur. Çok daha kapsamlı ve ek belgelerle desteklenecek bir tez çalışmasının bu konuyu derinlemesine çözümlemesinin gerektiği düşüncesindeyim; benim buradaki düşüncelerim ve değinmelerim ise her zaman olduğu gibi genç kuşakları meraklandırmak, biraz kafalarını karıştırıp düşünmelerini sağlamak ve insan yaşamının her dönemde, her insanda değişmeyen temel sorunlarını akılda tutmadan insanın her ürünü gibi, sanat yapıtlarına da yaklaşılamayacağı gerçeğini bir kez daha vurgulamayı amaçlamaktadır. Bu arada kendi "ikonografisi"ni geliştirmek yolunda çalışan tüm özgün sanatçıların da, yaşamın çelişkilerini yüreklerinde duyan tüm sanat severlerin de konuya katkıda bulunmalarının ilginç olacağını düşünmekteyim...
tamamlayıcıları olabilirler...
Abidin DINO
İstanbul’da 1913’te doğan ve çağdaş Türk resim sanatının öncülerinden olan Abidin Dino’nun yaşamı çoğunlukla yurt dışında geçmiştir. Daha doğduğu yıl ailesi İstanbul’dan ayrılarak İsviçre’nin Cenevre kentine yerleşmiştir. Sanatsever bir ailenin ve çevrenin içinde büyüyen Abidin Dino’nun resme olan ilgisi erken yaşlarda başlamıştı. Bir süre de Fransa’da kaldıktan sonra, 1925’te ailesiyle birlikte İstanbul’a dönen Dino, Robert Kolejine girdi. Ama ders çalışmaktan çık resim ve karikatür yapmaya çalışıyordu. Sonunda okulu bıraktı. Bu alanda kendi kendini yetiştirmeye çalışıyor, karikatürler, resimler yapıyor ve bu arada edebiyatla da ilgileniyordu. Dino’nun edebiyata olan ilgisi, ressamlığın yanı sıra daha sonra da sürdü. 1931’de artist adlı dergide ilk çizgileri ve yazıları yayımlanmaya başladığında 18 yaşındaydı. Bu arada Nazım Hikmet’in şiir ve oyun kitaplarına kapak desenleri çizdi. Çizgileri gelirli bir olgunluğa ulaşmış, ressam olarak kendini kabul ettirmişti. Ama henüz hiçbir resim akımına bağlı değildi. Ağabeyi şair Arif, Dino’nun yenilikçi düşüncelerinden etkileniyor, resim çalışmalarını yenilik arayışları içinde sürdürüyordu. 1933’te ressam arkadaşları Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Elif Naci ve heykeltraş Zühtü Müritoğlu ile birlikte “D grubu” adıyla anılacak olan topluluğun kurucuları arasında yer aldı. Bu topluluğun başlangıçta ortak bir resim anlayışı yoktu. Ama düşünce yanı ağır basan resimler yapmak amacındaydılar. Batıda gelişen çağdaş akımlarla boy ölçüşecek bir yenilik peşindeydiler. Bu doğrultuda yaptıkları resimlerle birçok sergi açtılar.
1933’te SSCB’li yönetmen Sergay Yutkeviç Türkiye’nin kalbi Ankara adlı filmi çekmek için Türkiye’ye geldiğinde, Abidin Dino’nun resimlerini görerek ilgilendi. Dino’nun SSCB’de dekoratör ve ressam olarak kendi çalışmalarına akıtılmasını istedi. Dino bu çağrıya uyarak, SSCB’ye gitti ve 3 yıl orada kaldı. 1937’de Paris’e yerleşen Dino, Bir süre burada da resim çalışmaları yaptıktan sonra 1939’da yurda döndü. O yıllarda ressamlar arasında, İstanbul’da yaşamını güç koşullar içinde kazanan yoksul insanlara, özellikle de ekmeğini denizden çıkaran balıkçılara karşı büyük bir ilgi başlamıştı. Abidin Dino’nun da içinde bulunduğu “Liman Grubu” diye de anılan “Yeniler” adında bir topluluk 1941’de Liman çevresindeki balıkçıları konu alan ve yankı uyandıran bir sergi açtı. Abidin Dino aynı yıl siyasal nedenlerle önce Mecitözü’ne sonra da Adana’ya sürgüne gönderildi. Sürgündeyken Adana’da Türk Sözü gazetesini yönetti. “Kel” adlı bir oyun yazdı. Bu dönem resimlerinde Çukurova’nın pamuk işçilerini konu aldı. Daha sonra İstanbul’a dönen ve 1951’den sonra Paris’te yaşamını sürdüren Dino zaman zaman Türkiye’ye gelerek kişisel sergiler açtı. “Esrarkeşler” (1931-32), “Parmak İstifleri” (1931-32), “İkinci Dünya Savaşı” (1952) adlı dizileri gerçekleştirdi. Tek bir konu çevresinde yaptığı resimlere de belli bir ad vererek “İşkence” (1955), “Atom Korkusu” (1955), “Uzun Yürüyüş” (1955), “Uzay” (1959), “Adalar” (1964-65), “Savaş ve Barış” (1966), “Çıplaklar” (1976) diye sergiledi. Yaşar Kemalcin “Deniz Küstü” (1978) adlı romanını İlhama Bekir’in “Unuttum” (1979) ve Melih Cevdet Anday’ın “Tanıdık Dünya” (1984) adlı şiir kitaplarını resimledi. Sanatçı ayrıca “Çingeneler” (1950) adlı bir filmin senaryosunu yazmış, ve yönettiği “Gol” adlı belgesel bir filmle yurt dışında Flaherty Ödülü’nü almıştır. (1966)
İbrahim Çallı
Denizli'ye bağlı Çal ilçesinde doğdu. Şeker Ahmed Paşa'nın desteğiyle Sanayi-i Nefise'ye girdi. Kazandığı yarışma sonunda Paris Güzel Sanatlar Okulu'na gitti. Dört yıl Fernand Cormon'un atölyesinde çalıştı ve hocasının aksine empresyonizmin etkisinde kaldı. İstanbul'a döndükten sonra yaptığı resimlerde desene önem vermeyip renk uyumunu ön plana çıkardı. Eserlerinde natürmortları, nü'leri, Mevlevîleri, ada çamları arasında gezinen beyaz maşlahlı hanımları resmetti. Batılı empresyonistlerde görülen plan ve resim düzeni, Çallı'nın eserlerinde daha yumuşak ve belirsiz görülmektedir. Coşkun mizacının etkisiyle eserlerini eskizsiz ve taslaksız, fırça ucuyla çizmekle yetinirdi. Çalışmalarında tema ile birlikte gelişen ve resim atmosferini bu bağlamda tipik kılan "icra" yeteneğinin, fırça tekniğini kavrama ve yansıtma gücünün de Çallı'da belirleyici işlevler taşıdığı görülmektedir. Resimlerindeki tema bütün bu özelliklerle kendini kabul ettirir. Resimlerinde yakın çevresinden kişilerin portrelerine ağırlık verdi. Özellikle de İstanbul'un ışıklı peyzajını, izlenimci anlayışa yatkın bir çizgiyle resmetti. Esprileri ve anektodlarıyla, yakın dostları arasında popüler bir kişilik olarak sivrildi. Portre ve peyzajlarının yanında, çıplak etüdleri de onun ününü pekiştiren çalışmalar arasında yer almaktadır.Çallı, Meşrutiyet'le birlikte gelen yeni sanatçı kuşağı içinde, gerek hocalığı, gerek sanatçı kişiliğindeki hareketli ve yeniliğe açık tutumuyla, önemli bir işleve sahip oldu. Çağdaş sanatımızda, Çallı'nın adıyla anılan kuşak, daha çok onun öncülük çabaları doğrultusunda etkinliğini yaygınlaştırarak kendilerinden sonra gelen sanatçı gruplarının çıkışı için uygun bir zemin yarattı. İbrahim Çallı, Türk resminin çeşitli nedenlerle sembolü sayılırdı. Bohem bir kişiliği vardı.
Şeker Ahmet Paşa
Gerçek adı Ahmet Ali olan Şeker Ahmet Paşa, 1841 yılında İstanbul�un Üsküdar semtinde dünyaya geldi. Küçük bir çocukken eniştesi Yahya Paşa tarafından himaye edilen Ahmet Paşa, 1855 yılında Tıbbiye Mektebine girdi ancak doktorluğun hassas yapısına uymadığına karar verdiği için Harbiye Mektebine geçti. Burada resme karşı olan ilgisi onun Harbiye Mektebi�nin resim öğretmenliği bölümüne atanmasını sağladı. Resme ilgisiyle tanınan Abdülaziz Han tarafından, başarılarından dolayı Paris�e gönderilen Şeker Ahmet Paşa, 1855 yılında Paris�te açılan Mekteb�i Osmanî�de resim sanatı üzerine öğrenim gördü ve yedi yıl süreyle Boulanger ve Gerome�un atölyelerinde çalıştı. 1869 yılında Paris resim salonlarında bazı yağlıboya çalışmalarını ve Abdülaziz�in karakalem bir portresini sergileyerek mezun oldu, 1871 yılında Paris�teki diğer Türk sanatçılarla birlikte İstanbul�a döndü.
İstanbul�a dönünce yüzbaşı rütbesiyle Tıbbiye Mektebine atanan Ahmet Paşa, aynı zamanda saraya yaver oldu. Bu görevleri dışındaki zamanlarında da resim ile ilgili çalışmalar yaptı. Bu yıllarda Bayazıt Zeyrek Kaptan-ı İbrahim Paşa Mektebine resim öğretmeni olarak atandı ve 27 Nisan 1873�te dönemin ressamları ve öğrencileri ile Türkiye�nin ilk resim sergisini açtı. Sanayii Nefise Mektebinin açılmasında etkili olan Ahmet Paşa, gösterdiği başarılar sonucunda!1876 yılında binbaşı, 1877 yılında yarbay, 1880 yılında albay, 1885 yılında tuğgeneral, 1890 yılında da korgeneral oldu ve kendisine mabeyn ressamı ünvanı verildi.
1896�da yabancı misafirleri ağırlama işleriyle ilgilenen Yabancı Konuklar Teşrifatçısı (Protokol Sorumlusu) oldu. İlk saray ressamlarından biri olan Şeker Ahmet Paşa, yaver olduğu ve Şehzade Yusuf İzzettin�in huzurda bulunduğu bir sırada II. Abdülaziz �Yaver Ahmet Efendi�yi çağırınız� diye emretmiş, mabeynci hangi Ahmet olduğunu anlamamış, Şehzade Yusuf İzzettin �canım bizim Şeker Ahmet� demiştir. Bundan hoşlanan Abdülaziz kahkahalarla gülmüştür. O zamandan sonra Ahmet Ali, iyi kalpliliğinin ve uysallığının karşılığı olarak bu lâkapla anılmıştı.
Asker ressamlar geleneğinin en önemli temsilcilerinden olan Şeker Ahmet Paşa�nın resimlerinde insanlara ve olaylara odaklı bir yaklaşım yerine; ormanlar, meyveler, çiçekler, karacalar, geyikler, koyun sürüleri ve çoban köpekleri sevgi ile işlenmiş motiflerdir. Sanatçının iddialı, zengin, büyük boyutlu natürmortları ise, sürüş ve renk olarak tercihlerini ve becerilerini en başarılı biçimde yansıttığı işler olarak diğerlerinden ayrılırlar. Batı tarzında resim yapan ilk ressamımız olmasına karşın kendisinin bugün de yadsınamayacak özgünlükte başarılı yapıtlar gerçekleştirmesi, Osmanlı görsel sanatlar geleneğinin alt yapısının �batı tarzı resim sanatı� için de bir temel görgü kaynağı ve temel oluşturabilmesine bağlanabilir.
Batı etkilerini, kendi sanatına özgün bir biçimde yansıtan asker ressamlar kuşağının önde gelen isimleri arasında özel bir yere sahip olan Şeker Ahmet Paşa�nın resimlerinin önemli bir bölümü, İstanbul, Ankara Resim�Heykel müzelerinde ve bazı banka koleksiyonlarında ve Sakıp Sabancı Müzesi�nde sergilenmektedir. Süleyman Seyyid ve Hüseyin Zekai Paşa ile birlikte 19. yüzyılın natürmort resimler yapan en önemli ve ilk ustalarından olan Şeker Ahmet Paşa, 1907 yılında 5 Mayıs Cumartesi günü kalp krizinden öldü ve Eyüp Sultan�daki Sokullu Mehmet Paşa Türbesi civarına gömüldü.
Osman Hamdi Bey
"Osman Hamdi Bey, Türk Resim Sanatının her döneminde gündemdeki yerini korumuş bir kimlik ancak ölümünden bu yana 89 yıl geçmesine karşın Tanzimat’ın ilanından üç yıl sonra doğan, II. Meşrutiyet’in ilanından iki yıl sonra vefat eden bu önemli kültür adamımızın yapıtları üzerine analitik bir çözümlemeye rastlayamamaktayız.(2) Türk Resim Sanatı nın önemli örneklerini "okuma" amaçlı yaklaşımımız ile Hamdi Bey’in yapıtının bütününü irdeleme denemesinin gerekli olduğu inancındayım:
Sanayileşen Batı’nın Doğu’yu sömürgeleştirmesinin "Resim Sanatı"na yansıması olan "Oryantalizm" akımının son yıllarında 1860-1869 döneminde, Paris’te Gerome’un öğrencisi olan Osman Hamdi Bey’in ülkesine döndükten sonra gerçekleştirdiği yapıtlarında Doğu ile Batı’nın, inanç ile aşkın, yaşam ile ölümün ikileminin izleri sürülebilir. Onun yaşamının ve sanatının bir başka belirleyici olgusu, yeni gelişen "arkeoloji" biliminin Orta Doğu’daki en önemli etkinliklerinden birisinin yaratıcısı olmasıdır: İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin kuruculuğu ve otuz yıla yaklaşan bir süre onun Müdürlüğü ve sayısız önemli kazının yönetimi gibi. Binlerce yıllık sanat yapıtlarının korunması için harcadığı çabalar, ressamın yaşamın anlamı ve gelip geçiciliğinin hüznünün onun içine işlemesinde etken olmuş olmalıdır.
a) Mimari Unsurlar
Hamdi Bey’in iç mekanda ve dış mekanda kurgulanmış resimlerinin önemli bölümünde arka planı ve kompozisyonun ana kurgusunu mimari öğeler oluşturur. Kendi çektiği veya çektirdiği fotoğraflardan resimlerinin kompozisyonunun kurgusunu oluşturan ressamın bu yapı içerisine figürlerini ve yeğlediği eşyaları yerleştirdiğini görmekteyiz.(3)
b) Simge Eşyalar
Osman Hamdi Bey’in resimlerinde tekrar tekrar kullandığı nesneleri aşağıdaki şekilde sınıflandırabiliriz:
• Kandiller
• Rahleler
• Kuran muhafazaları
• Kitaplar (Yaşamın gizinin arandığı kitaplar...)
• Şamdanlar (Farklı türlerde ve boyutlarda)
• Halılar ve işlemeli Örtüler
• Silahlar (Tüfek, Kılıç vb.)
• Ayakkabılar
• Hat levhaları
• Musiki aletleri
• Tente ve şemsiyeler
• Köpekler ve Kuşlar
• Lahitler (Türbe iç mekanları)
• Buhurdanlıklar ve Buhur Dumanı
• Çiçekler ve Vazolar
c) Osman Hamdi Bey’in Yapıtlarında Kullandığı İnsan Tipleri (veya Modelleri)
• Kendisi (Ressam bir tablosunda üç tane figürde de kendisini kullanmıştır; başka önemli yapıtlarında da model hep kendisidir.)
• Karısı (Hamdi Bey’in önemli yapıtlarında kendisinden sonra kullandığı en önemli modeli eşi Naile Hanımdır.)
• Ailesi (Çocuklarının, yakın akrabalarının küçük boyutlu portreleri)
• Aile çevresindeki ev halkı (Balıkçısı, Kokana Despina, vb.)
Hocası Gerome yapıtlarında, Doğu’nun renkli, egzotik ve dekoratif unsurlarını kullanarak albenili atmosferler yaratmıştır. Osman Hamdi Bey’in ise, değişim sancıları yaşayan 19. yüzyıl sonu Osmanlı Toplumunun önündeki sorunları, ikilemleri ve kişisel yaşam felsefesini yansıtan kendine özgü simgesel bir dil oluşturduğunun, geliştirdiğinin kanıtları olan başlıca temalar şunlardır:
I- DOĞU-BATI KARŞITLIĞI
1880’li yıllara ait olması gereken "Halı Satıcısı" (4) bu konunun en net örneğidir. Kolonyal şapkalı, bir sete oturmuş Avrupalı ile sarıklı yere oturmuş Osmanlı satıcısı karşı karşıya resmedilmişlerdir. Annesinin küçük bir modeli olan kız çocuğu merakla bu değişik insanı incelerken, karısı da daha temkinle kocasının az gerisinde muhtemelen tercümanlık yapan yaşlı Osmanlı’nın yanında ayakta durmaktadır. Arka plandaki zengin işlemeli duvar, nişlerindeki Çin vazoları, tombak kahvedanlık, miğfer, havan şamdanı ile işlemeli tüfek ve çok sayıda halı, Doğu’nun Batı’yı cezbeden zenginliklerini örneklemektedir... Arka plandaki nişin ekseninde iki farklı dünya kafa kafaya resmedilmiştir.
II- KİTAP TEMASI (İlahiyatçı, Hocalar vb...)
Öncelikle 17 yıl ara ile gerçekleştirilmiş iki yapıt üzerinde durmak istiyorum: 1890 tarihli "Bursa’da Yeşil Camide" (81x59 cm) ve 1907 tarihli "Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar" (140x105cm-Bitmemiş bir yapıt). Bu iki yapıttaki figürlerin tümü Osman Hamdi Bey’in kendisidir; ve iki figür de her iki resimde aynı poz içerisinde resmin içerisine yerleştirilmişlerdir. Sol taraftaki oturan elinde kapalı bir kitap tutan bir eli çenesinde düşüncelere dalmış kefiyeli bir Osman Hamdi ve sağ taraftaki sol elindeki kitaptan bölümler okuyan sarıklı bir Osman Hamdi. 1907 tarihli yapıtta bu iki figürün arasında geri planda kolları sıvalı, güleç yüzlü bir başka Osman Hamdi onları izlemektedir. Bu resimdeki üçüz imge hem sanatçının çok şapkalı yaşamını (Ressam, Sanayi-i Nefise Müdürü, Asarı Atika Müzesi Müdürü, Duyunu Umumiye Müdürü ve çeşitli yönetim kurulu üyelikleri, vs...), hem de aldığı farklı kültürlerin yarattığı parçalı kimliğini simgelemekte belki de. Bu çok figürlü ve önemli simgesel nesnesi "Kitap"ı konu alan yapıtları ressamın bu konuya atfettiği önemin kanıtlarıdır:
"Yeşil Türbede Dua" (1881),
"Kuran Okuyan Hoca" (70x51 cm -Bitmemiş bir yapıt 1907’ler olmalı),
"İlahiyatçı" (1902),
İlahiyatçı (1907- 90x113),
"Ab-ı Hayat çeşmesi" (1904)...
Babası Sakızlı bir Rum olan, Fransa’da öğrenim gören, İstanbul’a döndükten sonra da sık sık yurtdışı seyahatlere giden, Batılı dostları olan Osman Hamdi Bey’in bu yapıtları; onun doğu kisvesi içerisindeki batılı kimliğinin ve Osmanlı’nın yaşam felsefesini sorgulayan ve eleştiren tavrının anlatımları olarak görülebilirler. "Cami Kapısındaki Hocalar" resminde karşıdaki kapının üstündeki yırtık beze, üst köşelerdeki örümcek ağlarının nedeni belki de bu olumsuz bakıştır...
III. "OSMAN HAMDİ BEY’İN KADINLARI..."
Osman Hamdi Bey, 1857 yılında 15 yaşında iken Paris’e gönderilmiş ve 1869’a kadar on iki yıl orada kalmıştır; 22 yaşlarında iken orada Marie adlı bir kızla evlenmiş ve onunla on sene evli kalmıştır. (Bu evlilikten Fatma ve Hayriye adlı iki kızları olmuştur.) 1873’te Viyana’daki Uluslararası Sergi komiserliği görevi sırasında tanıdığı, yine Fransız ve adı da Marie olan 17 yaşındaki kıza Naile adını vererek onunla ikinci evliliğini yapmıştır. (Bu eşinden de Melek, Leyla, Edhem ve Nazlı doğmuştur.) Görülmektedir ki Osman Hamdi Bey’in gençlik yılları edebiyatta Naturalizm’in (Zola’nın Nana’sını anımsayın) ve resimde de Empresyonizm’in filizlendiği dönemlerdir. Kadınlar iş hayatına katılmışlar, çalışmakta ve gönüllerince eğlenmektedirler ve erkeklerle yavaş yavaş eşit haklar istemektedirler. "Fin de siecle" denilen, sanayi devriminin ve sömürgelerinin rantını yemenin mutluluğunu yaşayan Avrupa’nın halk sınıflarının bu özgürleşme sürecini gençliğini Paris’te yaşayan ve her iki eşi de Fransız olan Hamdi Bey’in bir Fransız’a yakın ölçülerde algıladığını, bu değişimi duyumsadığını söylemek yanlış olmasa gerektir. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde gençliğini yaşadığı Paris’in güzelleri ile (Her iki karısının da Fransız olduğunu düşünürsek) ülkesinin kadınlarının karşılaştırıldıklarını söylemek yanlış olmaz. Osmanlı toplum yapısında, kapalı büyük ailelerde çok farklı konumda çok sayıda kadının olduğunu da bilmekteyiz: (eşler, çocuklar, yakın akrabalar, evlatlıklar, dadılar, vb...) Osman Hamdi Bey’in Eskihisar’daki evinin bahçesinde ailesi ile birlikte çektirdiği fotoğraflar bu durumun somut belgeleridir. Resimlerindeki tek Avrupalı Kadın "İranlı Halı Satıcısı" resmindedir; onun dışındakilerin hemen hemen tümü üst düzey Osmanlı kadınlarının iç ve dış mekanlardaki yaşamını belgelerler. Ne var ki bu resimlerin önemli bölümünün Batılı oryantalist ressamlar tarafından gerçekleştirilmiş örneklerinin 1870’lerin salon sergilerinde olduklarını bilmekteyiz. Örneğin 1887 tarihli "Gezintide Kadınlar"ın ana kurgusuna sahip bir resme örnek olarak 1875 Salonundaki A. Pasini’nin "Promenade Dans Le Jardin du Harem" (5) gösterilebilir. Ne var ki Hamdi Bey’in bu resminin kurgusunda, kompozisyonunda ve yarattığı atmosferde farklı, içeriden birisinin duyarlılığını yakaladığını görmekteyiz, Şöyle ki:
• Soldaki büyük yeşil tentenin altındaki satıcılar hem ön plandaki dizili kadınları arkadaki cami duvar ile başlayan resimsel bir öğe, hem de Osmanlı toplumunun halk kesimlerinin simgesi olarak ikili bir rolü yüklenmişlerdir. Gölgedeki iki köpek ile en ön plandaki güneşlenen köpek de hem bu anlamda, hem de dondurulmuş anın sıradanlığının, gerilimsizliğin işaretleri olmaktalardır.
• Dokuz kadının hepsi, "göz ucuyla" da olsa, izleyicinin bilincindedirler ve ona doğru bakmaktadırlar. Hepsi birbirinden farklı "pozlar" almışlardır; burada ressamın gözü ve fotoğraf makinesi ile saptadığı (veya başkalarının saptadığı) gözlemlerinden yararlandığını, ancak kendisine bakıldığının farkına varan bir kadının kendine özgü hareketlenmelerinin -jestlerinin -çeşitliliğini belgelediğini söyleyebiliriz.
• Erkeklerin bakışlarına hedef olmadığı için "çarşaflanmamış" Avrupai giysili küçük kız çocuğu ise daha bu dünyadan haberdar olmadığı için izleyicilere arkasını dönmüştür.
Yukarıda bir kaç özelliğine dikkat çektiğimiz yapıtın bir önceki "sekans"ını oluşturan "Cami kapısındaki Kadınlar" yapıtında ise ressam aynı kadınların beşini önlerindeki "yem yiyen güvercinlerle ilgilenir gözükürlerken(6)" resmeder. Sağda geri planda kucağında çocuğu bir dilenen kadın bu aristokrat Osmanlılarla çelişmekte, gerçekleri hatırlatmadır. Sevecenlikle, duyarlılıkla "Monet" ve "Renoir"ın piknik yapan veya danseden kadınlarına Türk Resminde dönemdaş olarak gönderme yapabilecek en yakın örnekler olarak gösterebilirler bu iki resim...
Hamdi Bey’in kadınları iç mekanlarda resmettiği yapıtlarından bazıları:
• 1879 tarihli "Kahve Ocağı"nda (50x38) eşine kahvesini sunan düşük profilli eş,
• 1880 tarihli "Haremden" de birbiriyle iletişimsiz, kendi dünyalarında bezgin, erkek bakışının biçimlendirici bakışından yoksun oldukları için asık suratlı, işvesiz, libidosuz dört kadın, Burada bu dört sayısının da İslam dininin izin verdişi eş sayısı olması nedeniyle de bir anlamı olduğunu hatırlatmakta yarar var. Öndeki tombak leğen ve sağ arkada asılı örtüler, bir iş sonrasının dinlenme anını düşündürmekte...
• Yine 1880 tarihli "İki Müzisyen Kız" da, zamanlarının önemli bir bölümünde haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmekte. Yapıtın çekiciliği iki farklı konumdaki kız ile iki farklı müzik aletinin bütünleşmiş kurgusunda ve okumaya ve imalara açık simgelerinde yatmakta...
• 1880 tarihli "Kuran okuyan Kız"da soldaki buhurdan ile dışarıdaki doğa’nın karşıtlığı vurgulanmakta. Hamdi Bey’in en önemli temalarından biri olan "Uhrevi" ile "Dünyevi" nin karşıtlığının ve bir aradalığının saptandığı bir çalışma...
• Bir önceki resimde Kuran okuyan kızın dışarı çıkmak üzere hazırlandığı "Çarşaflanan Kadınlar" resminde aynanın, diz çökmüş sarı elbiseli kızın bakışlarının arkadaki kızın ellerindeki çarşafın ve arkadaki kızın bakışlarının aynı çizgide dizilmeleri resmin ana kurgusu olmakta...
• 1904 tarihli "Feraceli Kadınlar" (102x68)ın elbiselerinin renkleri akla Stendal’in "Kırmızı ve Siyah"ını getirmekte; ileride hisar kalıntıları ise Freudian yorumlara açık biçimler...
• 1890 tarihli "Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız II" (s. 678) resminde Kuran okuyan başı örtülü kız ile ayaktaki sarı elbiseli, başlıklı, saçları meydanda kadının (Naile Hanım) karşıtlığı işlenmiş. Doğu ile Batı’nın, farklı inançların resimleşmesi belki de...
• 1881 tarihli "Vazo Yerleştiren Kız" (s.672) ev içi yaşamın hoş bir anını dondurmakta... Çıplak tabanlar özel bir anın, 19. yüzyıl sonu Osmanlı toplumuna özgü bir erotizm’in kaynağı olmaktalar...
• 1881 tarihli "Gebze’den Manzara"(s. 671- 72x119)daki çocuklar (3 kız ve bir erkek) ressamın evlatları, kadının biri eşi diğeri de çocukların bakıcısı olmalılar.... 19. yüzyıl sonunun tipik bir Osmanlı kasabasını arka fon olarak kullanarak Hamdi Bey hem ailesini resmetmiş, hem Gebze’yi ölümsüzleştirecek bir belge-resim gerçekleştirmiş, hem de anne-çocuklar birlikteliğinin en hoş kompozisyonlarından birini yaratmıştır.
IV- OSMAN HAMDİ BEY’İN "MİHRAB"I ...
Bu bölümde Hamdi Bey’in en çok tartışılan yapıtını tek başına ele alıp çözümlemeye çalışacağız. Sn. V. Belgin Demirsar yapıtında bu resme ilişkin görüşleri aktardıktan sonra(7),"bütün bunlar bir tarafa bırakıldığında.... resim olarak incelendiğinde tablonun çok başarılı olduğu söylenebilir. Figür anatomi bakımından doğru olarak resmedilmiştir. Zaten Osman Hamdi’nin de asıl amacı budur." der.(8) Benim yorumum Hamdi Bey’in süregiden "KİTAP" ve "KİTAP OKUMA" teması ile "KADIN" temasının bu yapıtta çakıştırıldıkları, karşılaştırıldıkları ve ağırlığın insandan, kadından, tenden, dünyeviden yana konduğu şeklindedir. Ressam bu yapıtını tamamladığında 59 yaşındadır; eşi Naile Hanım ise 45 yaşındadır. 1901 yılı tarihli bu yapıt sanki 20. yüzyılı, "Kadınların öneminin artacağı yeni çağı" karşılamaktadır. Resimdeki kadının oldukça genç bir kadın olması kadın figürünün eski bir fotoğraftan yararlanılarak gerçekleştirildiğini düşündürmektedir. Soldaki tek şamdan ve devasa mumu Freudian cinsel yorumlar akla getirmektedir, ve en öndeki dumanlar saçan buhurdanın -uhrevinin -karşı kutbunu oluşturmaktadır. Sanki bir sürü yapıtında "yaşamın gizini" kitaplarda arayan ressam yaşamını anlamlı kılan şeyin "kadın ve simgeledikleri olduğu" konusunda karar kılmıştır bu yapıtıyla... Mihrab nişinin koyu lekesini resmin alt bölümünde de ciltlerinin ve halının koyulukları ile sürdürüp, kadının turuncu sarı elbisesinin ve teninin pembe renklerini ortaya çıkaran bir kurguyu soldaki tek mumun beyaz lekesi ile kitap sayfalarının farklı tonlardaki beyazları tamamlamaktadır.
Çocuklarıyla Fransızca konuşan kızı Nazlı’ya ithaflarını "Nazly" olarak Fransızca okunuşuna göre yazan, tümüyle Batı’nın değerlerini benimseyen, ancak Osmanlı Toplumu içerisinde yaşayan bir kimlişin bu düşünce yaklaşımını geliştirdiği ikonografi ile dile getirişinin net olarak su yüzüne çıktığı yapıt olmasıdır, "Mihrab" resmini önemli kılan...
V- TÜRBE TEMASI
Halı Tüccarı"nda da olduğu gibi bu temanın kaynaği da ressamın hocası Gerome’dur; onun "Ekber’in Sızısı" yapıtında Osman Hamdi’nin türbe kompozisyonlarındaki hemen hemen tüm öğeler mevcuttur. "Yeşil Türbe’de Dua" (1882), "Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız I" (76x111 cm), "Türbe Ziyaretinde İki Genç kız II" (1890- 86x65), "Şehzade Türbesinde Derviş" (1908- 122x92 cm) bu temanın kayda değer örneklerindendir... Türbe ziyareti yapan iki genç kız veya kadın resminde dikkati çeken "sarı elbisesi ile Naile Hanım olduğu vurgulanan" ayaktaki figür ile baş örtülü Kuran okuyan dizleri üstünde oturan (Çarşaflanan Kız'da da kullanılan model) figürün içinde bulundukları ortama yönelik farklı "vücut dili" yaklaşımları sergilemeleridir. Kitap ile, uhrevi ile huzur bulan ile yaşamın kendisini önemseyen iki temanın burada da yinelendiğini net olarak görebilmekteyiz. Onun dışında ressamın çok daha derli toplu bir kurgu ve hoş ayrıntılar ile (Sandukanın başındaki sarışın sarkan ucu ile mumların ve oturan kızın başörtüsünün birbirlerini desteklemeleri, renklerin ve tonların iki kızı hem ortaya çıkaracak hem de resmin diğer bölgeleri ile bağlantısını sağlaması gibi...) Gerome’un resmini aştığı söylenebilir. Osman Hamdi’nin esin kaynağı resme daha benzeşen "Türbe Ziyareti"nde ise yukarıda değindiğimiz konunun yine resme girdiğini görmekteyiz: Gerome’un resmi tümüyle bir iç mekanı ele alırken, Hamdi Bey açık kapıdan dışarısını "servileri ve bir evin bir bölümünü ve gök yüzünü" resmine katmıştır; yani "aslolan hayattır"; yaşamı sona erenlere saygı ziyareti görevi yapılacak, ve en kısa sürede gerçek yaşama geri dönülecektir. Bu resimde ilginç bir kaç nokta daha dikkatimizi çeker; Öndeki lahtin kırık köşesi, diğer türbe resimlerinde çok sayıda ve yanmamış, küçülmemiş mumların burada "küçük, yarı yarıya yanmış ve akmış tek bir mum" ile temsil edilmesi... Burada Osmanlı tarihindeki Fatih Kanunname’sinin yol açtığı padişahların kardeşlerini ve onların çocuklarını katletme hakkına (I. Ahmet’e kadar sürmüştür...) bir gönderme sezilebilir; yukarıda değindiğimiz motifler bu ana düşüncenin tamamlayıcıları olabilirler...
VI- KAPLUMBAĞA TERBİYECİSİ
Kaplumbağa TerbiyecisiOsman Hamdi’nin en ilginç ve özgün konularının ikincisi de "Kaplumbağa Terbiyecisi"dir. (1906, 223x117 cm) (9) Özellikle "Lale Devri"ndeki "Sadabad Eğlenceleri"nde geceleri bahçelerin aydınlatılması için kaplumbağaların sırtlarına mumlar dikilerek serbest bırakıldıkları bilgisi bir ipucu olabilir. Yani Osmanlı’nın devlet düzeninde "kaplumbağalar" da "kapıkulları" arasında yer almışlardır; bu arada birkaç Osmanlı kurumunun (Sanay-i Nefise, Asar-ı Atika Müzesi, Duyun-u Umumiye, vb.) en üst düzeyinde yönetici olan Hamdi Bey’in kendi iş yapma alışkanlığı/tarzı ile astlarının yaklaşımlarına ilişkin bir allegori (10) akla gelmektedir. Osman Hamdi’nin kendisi olan "Terbiyeci" (Daha yaygın bir hayvan terbiyecisi olan "Aslan Terbiyecisi"ni anımsıyoruz...) elinde neyi, boynunda maşası sırtında "keşkül-ü fıkarası" (dervişane bir tevekkülü akla getirmektedir...) hafif öne eğilmiş olarak yapraklarını yiyen üç kaplumbağaya nezaret etmektedir. Arkada kalan iki kaplumbağa ise yemeğe yanaşmaya çalışmaktadır... Osman Hamdi Bey’in mesai arkadaşlarına yönelik acımasız, ümitsiz bir hicvi olarak yorumlanabilir bir resim bu... Önemli olan, alçaktaki tek ışık kaynağından gelen ışıkla aydınlanan resmin, öğelerinin ilgiyi konuya odaklayan bir yalınlık ve kurgu ile her tür gereksiz ayrıntının ayıklandığı (Oryantalist resimlerdeki figür ve eşya zebilliğini, çorbasını düşününüz....) çok başarılı bir yapıt -bir başyapıt- olmasıdır.
VII- HAMDİ BEY’İN AİLE PORTRELERİ...
"Sarı Kurdeleli Kız" (1909-20x16 cm), "Beyaz Entarili Kız" (1908-21x14), "Genç Erkek Portresi" (1907-20x13), "Mimozalı Kadın" (1906- 130x 93), "Genç Adam Portresi" (1905), "Pembe Başlıklı Kız" (1904-50x40 cm), "Tevfik Bey" (1899-14x21), "Naile Hanım" (1899-16x17 cm), "Naile Hanım" (1897- 14x12 cm), "Naile Hanım" (1897- 14.5x12.), "Yemenili Kız" (1897- 15x13 cm), "Şapkalı Çocuk-Oğlu Edhem" (1897-16x15), "Oğlu Edhem" (1894- 36x27 cm), "Kızı Leyla" (1891- 9.5x8.5 cm), "Naile Hanım" (1886- 61x50 cm), "Genç Kız Portresi- Nazlı" (49x31 cm), "Yeğeni Mübarek" (1884-54x44 cm), "Fesli Çocuk" (1882- 51x41 cm), "Çekik Gözlü Kız-Tevfika" (1882-37x29 cm), "Genç Kız- Tevfika" (1882-39x31 cm) bu resimlerin belli başlılarıdır. Bunların arasından bir kaç tanesi (Mimozalı Kadın, Pembe Başlıklı Kız, Çekik Gözlü Kız gibi...) resim kaliteleri ve sanat tarihimiz açısından önemli sayılabilirlerse de, tümünün titiz ve çok yönlü bir bilimsel araştırma ile değerlendirilmelerinin (kimyevi, ışınsal, grafolojik, kaynaksal, fotografik, vb....) diğer yapıtlarına ilişkin soru işaretlerinin netleştirilmesi açısından yararlı olacağını söylemenin artik zamanının geldiği düşüncesindeyim. Bu yapıtların önemli bölüm
VIII- SİLAH TACİRİ (SEYFİ KATI)
Hamdi Bey’in 1908 tarihli (175x 130 cm) kendisini (iki kişi olarak) ve oğlunu bir arada resmettiği bir yapıtı... Baba-oğul ikilileri hep akla kuşakları, soyun sürdürülmesini ve yaşamın kaçınılmaz sonucu olan ölümü akla getirir. Daha eski bir devrin giysileri içerisindeki ressam ve oğlu insanoğlunun kaçınılmaz kaderini akla getiriyorlar. Tüfekler, Kılıçlar, başlıklar, gerideki taşıyıcı ayak aynı zamanda Freudian cinsellik simgeleri olarak da okunabilirler... Sağda geri planda "Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar" resminde sol öndeki figürün bir yansıması yer almakta. Bir eli çenesinde, kucağındaki diğer elinde kapalı bir kitap tutan bu yaşlı adama bir bezirgan bir parça bez (Belki de Kefen bezini... "Artık silahlarla, gösteriş ile ilgilenme çağını geride bırakmış bu ihtiyarın tek ihtiyacı belki de budur" yorumu akla gelmektedir.) önermektedir. Hamdi Bey öndeki figürde kendini devasa bir sütun başlığına oturur ve oğluna öğütler verir iken resmetmiştir. Kafasında sarıklı bir fes elinde ve yanında iki miğfer vardır. Çok yönlülüğünü ve ömrünü vakfettiği Asar-ı Atika Müzesi'ni çağrıştıran simgelerdir bunlar... Gençliğin kendine özgü mağrur tavrı içerisindeki oğlu Edhem ise, ayakta vücudu "yay gibi gerili" elindeki kınından çıkardığı kılıç’la gençliğinin çoşkusunu sergilemektedir. Yaşamının son yıllarını yaşadığını sezmiş (1910’da, iki yıl sonra vefat edecektir.) bir büyük sanatçının yetişkin oğluyla teselli bulduğu, ve de sanki yaşamının dışa dönük -"erkekler dünyası"ndaki bilançosunu yaptığı, hüzünlü bir resim "Silah Taciri.....". Görülmektedir ki, Osman Hamdi Bey önemli resimlerinde sanatını öğrendiği Batılı ustalarını aşarak resim bilgisi ve becerisi ile kendi yaşam öyküsünü ve devrinin ruhunu aktarmayı amaçlamış ve bunu da belli ölçülerde başarmıştır.ündeki ithaflar, imzalar ve tarihler ressamın diğer yapıtlarının çözümlenmesinde anahtar görevi yapacak değerdedirler.(11)
Batı kültürünü özümsemiş ve özel yaşamında yeğlemiş bir kimliğin, içerisinde yaşadığı Osmanlı toplumu ile ruh ve düşünce çatışmalarını dile getirebilmek için geliştirdiği "ikonografi" ise, hem incelikleri, hem de Osmanlı toplumunun en kritik dönemlerinden birisine ayna tutması, hem de Türk Resminde bu anlamda başka bir örneğin bulunmamasi nedeniyle önemsenmesi gereken bir olgudur. Çok daha kapsamlı ve ek belgelerle desteklenecek bir tez çalışmasının bu konuyu derinlemesine çözümlemesinin gerektiği düşüncesindeyim; benim buradaki düşüncelerim ve değinmelerim ise her zaman olduğu gibi genç kuşakları meraklandırmak, biraz kafalarını karıştırıp düşünmelerini sağlamak ve insan yaşamının her dönemde, her insanda değişmeyen temel sorunlarını akılda tutmadan insanın her ürünü gibi, sanat yapıtlarına da yaklaşılamayacağı gerçeğini bir kez daha vurgulamayı amaçlamaktadır. Bu arada kendi "ikonografisi"ni geliştirmek yolunda çalışan tüm özgün sanatçıların da, yaşamın çelişkilerini yüreklerinde duyan tüm sanat severlerin de konuya katkıda bulunmalarının ilginç olacağını düşünmekteyim...
tamamlayıcıları olabilirler...
Abidin DINO
İstanbul’da 1913’te doğan ve çağdaş Türk resim sanatının öncülerinden olan Abidin Dino’nun yaşamı çoğunlukla yurt dışında geçmiştir. Daha doğduğu yıl ailesi İstanbul’dan ayrılarak İsviçre’nin Cenevre kentine yerleşmiştir. Sanatsever bir ailenin ve çevrenin içinde büyüyen Abidin Dino’nun resme olan ilgisi erken yaşlarda başlamıştı. Bir süre de Fransa’da kaldıktan sonra, 1925’te ailesiyle birlikte İstanbul’a dönen Dino, Robert Kolejine girdi. Ama ders çalışmaktan çık resim ve karikatür yapmaya çalışıyordu. Sonunda okulu bıraktı. Bu alanda kendi kendini yetiştirmeye çalışıyor, karikatürler, resimler yapıyor ve bu arada edebiyatla da ilgileniyordu. Dino’nun edebiyata olan ilgisi, ressamlığın yanı sıra daha sonra da sürdü. 1931’de artist adlı dergide ilk çizgileri ve yazıları yayımlanmaya başladığında 18 yaşındaydı. Bu arada Nazım Hikmet’in şiir ve oyun kitaplarına kapak desenleri çizdi. Çizgileri gelirli bir olgunluğa ulaşmış, ressam olarak kendini kabul ettirmişti. Ama henüz hiçbir resim akımına bağlı değildi. Ağabeyi şair Arif, Dino’nun yenilikçi düşüncelerinden etkileniyor, resim çalışmalarını yenilik arayışları içinde sürdürüyordu. 1933’te ressam arkadaşları Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Elif Naci ve heykeltraş Zühtü Müritoğlu ile birlikte “D grubu” adıyla anılacak olan topluluğun kurucuları arasında yer aldı. Bu topluluğun başlangıçta ortak bir resim anlayışı yoktu. Ama düşünce yanı ağır basan resimler yapmak amacındaydılar. Batıda gelişen çağdaş akımlarla boy ölçüşecek bir yenilik peşindeydiler. Bu doğrultuda yaptıkları resimlerle birçok sergi açtılar.
1933’te SSCB’li yönetmen Sergay Yutkeviç Türkiye’nin kalbi Ankara adlı filmi çekmek için Türkiye’ye geldiğinde, Abidin Dino’nun resimlerini görerek ilgilendi. Dino’nun SSCB’de dekoratör ve ressam olarak kendi çalışmalarına akıtılmasını istedi. Dino bu çağrıya uyarak, SSCB’ye gitti ve 3 yıl orada kaldı. 1937’de Paris’e yerleşen Dino, Bir süre burada da resim çalışmaları yaptıktan sonra 1939’da yurda döndü. O yıllarda ressamlar arasında, İstanbul’da yaşamını güç koşullar içinde kazanan yoksul insanlara, özellikle de ekmeğini denizden çıkaran balıkçılara karşı büyük bir ilgi başlamıştı. Abidin Dino’nun da içinde bulunduğu “Liman Grubu” diye de anılan “Yeniler” adında bir topluluk 1941’de Liman çevresindeki balıkçıları konu alan ve yankı uyandıran bir sergi açtı. Abidin Dino aynı yıl siyasal nedenlerle önce Mecitözü’ne sonra da Adana’ya sürgüne gönderildi. Sürgündeyken Adana’da Türk Sözü gazetesini yönetti. “Kel” adlı bir oyun yazdı. Bu dönem resimlerinde Çukurova’nın pamuk işçilerini konu aldı. Daha sonra İstanbul’a dönen ve 1951’den sonra Paris’te yaşamını sürdüren Dino zaman zaman Türkiye’ye gelerek kişisel sergiler açtı. “Esrarkeşler” (1931-32), “Parmak İstifleri” (1931-32), “İkinci Dünya Savaşı” (1952) adlı dizileri gerçekleştirdi. Tek bir konu çevresinde yaptığı resimlere de belli bir ad vererek “İşkence” (1955), “Atom Korkusu” (1955), “Uzun Yürüyüş” (1955), “Uzay” (1959), “Adalar” (1964-65), “Savaş ve Barış” (1966), “Çıplaklar” (1976) diye sergiledi. Yaşar Kemalcin “Deniz Küstü” (1978) adlı romanını İlhama Bekir’in “Unuttum” (1979) ve Melih Cevdet Anday’ın “Tanıdık Dünya” (1984) adlı şiir kitaplarını resimledi. Sanatçı ayrıca “Çingeneler” (1950) adlı bir filmin senaryosunu yazmış, ve yönettiği “Gol” adlı belgesel bir filmle yurt dışında Flaherty Ödülü’nü almıştır. (1966)
İbrahim Çallı
Denizli'ye bağlı Çal ilçesinde doğdu. Şeker Ahmed Paşa'nın desteğiyle Sanayi-i Nefise'ye girdi. Kazandığı yarışma sonunda Paris Güzel Sanatlar Okulu'na gitti. Dört yıl Fernand Cormon'un atölyesinde çalıştı ve hocasının aksine empresyonizmin etkisinde kaldı. İstanbul'a döndükten sonra yaptığı resimlerde desene önem vermeyip renk uyumunu ön plana çıkardı. Eserlerinde natürmortları, nü'leri, Mevlevîleri, ada çamları arasında gezinen beyaz maşlahlı hanımları resmetti. Batılı empresyonistlerde görülen plan ve resim düzeni, Çallı'nın eserlerinde daha yumuşak ve belirsiz görülmektedir. Coşkun mizacının etkisiyle eserlerini eskizsiz ve taslaksız, fırça ucuyla çizmekle yetinirdi. Çalışmalarında tema ile birlikte gelişen ve resim atmosferini bu bağlamda tipik kılan "icra" yeteneğinin, fırça tekniğini kavrama ve yansıtma gücünün de Çallı'da belirleyici işlevler taşıdığı görülmektedir. Resimlerindeki tema bütün bu özelliklerle kendini kabul ettirir. Resimlerinde yakın çevresinden kişilerin portrelerine ağırlık verdi. Özellikle de İstanbul'un ışıklı peyzajını, izlenimci anlayışa yatkın bir çizgiyle resmetti. Esprileri ve anektodlarıyla, yakın dostları arasında popüler bir kişilik olarak sivrildi. Portre ve peyzajlarının yanında, çıplak etüdleri de onun ününü pekiştiren çalışmalar arasında yer almaktadır.Çallı, Meşrutiyet'le birlikte gelen yeni sanatçı kuşağı içinde, gerek hocalığı, gerek sanatçı kişiliğindeki hareketli ve yeniliğe açık tutumuyla, önemli bir işleve sahip oldu. Çağdaş sanatımızda, Çallı'nın adıyla anılan kuşak, daha çok onun öncülük çabaları doğrultusunda etkinliğini yaygınlaştırarak kendilerinden sonra gelen sanatçı gruplarının çıkışı için uygun bir zemin yarattı. İbrahim Çallı, Türk resminin çeşitli nedenlerle sembolü sayılırdı. Bohem bir kişiliği vardı.
Şeker Ahmet Paşa
Gerçek adı Ahmet Ali olan Şeker Ahmet Paşa, 1841 yılında İstanbul�un Üsküdar semtinde dünyaya geldi. Küçük bir çocukken eniştesi Yahya Paşa tarafından himaye edilen Ahmet Paşa, 1855 yılında Tıbbiye Mektebine girdi ancak doktorluğun hassas yapısına uymadığına karar verdiği için Harbiye Mektebine geçti. Burada resme karşı olan ilgisi onun Harbiye Mektebi�nin resim öğretmenliği bölümüne atanmasını sağladı. Resme ilgisiyle tanınan Abdülaziz Han tarafından, başarılarından dolayı Paris�e gönderilen Şeker Ahmet Paşa, 1855 yılında Paris�te açılan Mekteb�i Osmanî�de resim sanatı üzerine öğrenim gördü ve yedi yıl süreyle Boulanger ve Gerome�un atölyelerinde çalıştı. 1869 yılında Paris resim salonlarında bazı yağlıboya çalışmalarını ve Abdülaziz�in karakalem bir portresini sergileyerek mezun oldu, 1871 yılında Paris�teki diğer Türk sanatçılarla birlikte İstanbul�a döndü.
İstanbul�a dönünce yüzbaşı rütbesiyle Tıbbiye Mektebine atanan Ahmet Paşa, aynı zamanda saraya yaver oldu. Bu görevleri dışındaki zamanlarında da resim ile ilgili çalışmalar yaptı. Bu yıllarda Bayazıt Zeyrek Kaptan-ı İbrahim Paşa Mektebine resim öğretmeni olarak atandı ve 27 Nisan 1873�te dönemin ressamları ve öğrencileri ile Türkiye�nin ilk resim sergisini açtı. Sanayii Nefise Mektebinin açılmasında etkili olan Ahmet Paşa, gösterdiği başarılar sonucunda!1876 yılında binbaşı, 1877 yılında yarbay, 1880 yılında albay, 1885 yılında tuğgeneral, 1890 yılında da korgeneral oldu ve kendisine mabeyn ressamı ünvanı verildi.
1896�da yabancı misafirleri ağırlama işleriyle ilgilenen Yabancı Konuklar Teşrifatçısı (Protokol Sorumlusu) oldu. İlk saray ressamlarından biri olan Şeker Ahmet Paşa, yaver olduğu ve Şehzade Yusuf İzzettin�in huzurda bulunduğu bir sırada II. Abdülaziz �Yaver Ahmet Efendi�yi çağırınız� diye emretmiş, mabeynci hangi Ahmet olduğunu anlamamış, Şehzade Yusuf İzzettin �canım bizim Şeker Ahmet� demiştir. Bundan hoşlanan Abdülaziz kahkahalarla gülmüştür. O zamandan sonra Ahmet Ali, iyi kalpliliğinin ve uysallığının karşılığı olarak bu lâkapla anılmıştı.
Asker ressamlar geleneğinin en önemli temsilcilerinden olan Şeker Ahmet Paşa�nın resimlerinde insanlara ve olaylara odaklı bir yaklaşım yerine; ormanlar, meyveler, çiçekler, karacalar, geyikler, koyun sürüleri ve çoban köpekleri sevgi ile işlenmiş motiflerdir. Sanatçının iddialı, zengin, büyük boyutlu natürmortları ise, sürüş ve renk olarak tercihlerini ve becerilerini en başarılı biçimde yansıttığı işler olarak diğerlerinden ayrılırlar. Batı tarzında resim yapan ilk ressamımız olmasına karşın kendisinin bugün de yadsınamayacak özgünlükte başarılı yapıtlar gerçekleştirmesi, Osmanlı görsel sanatlar geleneğinin alt yapısının �batı tarzı resim sanatı� için de bir temel görgü kaynağı ve temel oluşturabilmesine bağlanabilir.
Batı etkilerini, kendi sanatına özgün bir biçimde yansıtan asker ressamlar kuşağının önde gelen isimleri arasında özel bir yere sahip olan Şeker Ahmet Paşa�nın resimlerinin önemli bir bölümü, İstanbul, Ankara Resim�Heykel müzelerinde ve bazı banka koleksiyonlarında ve Sakıp Sabancı Müzesi�nde sergilenmektedir. Süleyman Seyyid ve Hüseyin Zekai Paşa ile birlikte 19. yüzyılın natürmort resimler yapan en önemli ve ilk ustalarından olan Şeker Ahmet Paşa, 1907 yılında 5 Mayıs Cumartesi günü kalp krizinden öldü ve Eyüp Sultan�daki Sokullu Mehmet Paşa Türbesi civarına gömüldü.