70’lerin ruhsal iz bırakan, savaş etkisindeki dünyasından çıkma bir intikam filmi ya da Godardiyen bir renkli kara film (neo-noir) olarak anılabilir. Ancak “Taksi Şoförü”nün Martin Scorsese’nin çıkışına katkı yapması açısından da anathar bir konumu var. Öyle ki ‘sinemanın modern suç hikayeleri’ düşünüldüğünde akla ilk gelen eserlerden biri bu. New York’un korkutucu suç dünyasını ele alışıyla da halen her açıdan özgün durduğunu da unutmamalıyız.
Travis Bickle (Robert de Niro) bir Vietnam gazisidir. Geceleri uyuyamadığı için kendine bir iş bulmaya karar verir ve taksi şoförü olur. Ancak demokrat parti sempatizanı bir kadına aşık olmasının yanında gece hayatında gördükleri sayesinde kafayı yeme noktasına gelecektir. 12 yaşındaki hayat kadını Iris’in (Jodie Foster) arabasına binmesi ise bu durumun üzerine tuz biber ekecektir.
70’lerin Post-Vietnam döneminde üretilen filmler arasından sıyrılan bir yapıt. Martin Scorsese’nin bu Godardiyen türükler içeren eseri, suç filmi, politik-gerilim, kara film, suikast filmi, drama gibi türlerde dolaşarak karşımıza çıkardığı ‘kokuşmuş büyük şehir’ portresiyle zirve yapar esasen. Robert De Niro’nun Travis Bickle performansı da, Scorsese’nin unutulmaz yönetmen stili de aradan 24 yıl geçmesine karşın halen etkisinden bir şey kaybetmedi.
İşte beş maddede “Taksi Şoförü”nü tanımak...
1-Etki skalası
Her fırsatta 1942 ila 1956 arasında aktif olan klasik kara film döneminin hayranı olduğunu söyleyen Martin Scorsese, bu etkiyi en derin haliyle bu filminde yansıtmıştır kuşkusuz. Öyle ki “Taksi Şoförü” tipik bir post-noir (kara film sonrası) örneğidir. Yani 1967’de “Dönüşü Olmayan Yol” (“Point Blank”) ile renkli alana transfer olup özgürleşen türün bir ürünüdür temeline baktığımızda.
Bu durum ışığında da yönetmenin fazlasıyla o sürecin son yıllarının “Öp Beni Öldüresiye” (“Kiss Me Deadly”, 1955), “Big Heat” (“The Big Heat”, 1953), “Bitmeyen Balayı” (“Touch of Evil”, 1958) gibi eserlerinden etkilendiği iddia edilebilir. Zaten filmini öylesi bir temel üzerine inşa ederken ‘Bir Martin Scorsese filmi’ne çevirme anlayışını benimser yönetmen.
Buna ek olarak yönetmenin Sam Peckinpah’ın “Köpekler”inin (“Straw Dogs”, 1971) özündeki B filmi konsepti ‘rape and revenge film’ini (intikam filmi) geniş bir alana yayarak “Taksi Şoförü”ne ustalıklı bir A sınıf elbisesi giydirdiği söylenebilir.
Tabii sanatçının bu filminin, özündeki Jean-Luc Godard etkisini en bariz açığa çıkardığı eserlerinden biri olduğu tespiti yapılabilir. Öyle ki burada ışık oyunları ve sıçramalı kurgu tekniğinin baskın hali, bu durumun ayyuka çıkmasına olanak tanır. Bunun yanında Fassbinder’in “Seyyar Satıcı”sının (“Händler der Vier Jahreszeiten”, 1971) burada apartmanın içindeki genel ev görüntüsündeki turuncu dokuya katkı yaptığını kendi de itiraf etmiştir.
Uzun lafın kısası “Taksi Şoförü”, sinefil bir yönetmenin itiraflarını sunar. Eldeki toplamın her sahnesinde bir etki bulmak mümkündür. Bu da genelde dünya sinemasının ustalarından ve kilit akımlarından yükselen bir süreçtir.
“Ölüm Arzusu”ndan (“Death Wish”, 1974) “Serseri Aşıklar”a (“A Bout de Souffle”, 1960) uzanan geniş bir skalada ilerler hem de bu sözünü ettiğimiz duruş. Aslında Scorsese’nin bunu Brian De Palma gibi belirgin olarak yapmaktan ziyade detayları indirgeyerek, hikayeye odaklanan esas izleyicisini de kaybetmemeyi tercih ettiği söylenebilir.
2-Yönetmen meselesi
Bu anlayışın ana sebebi ise aslında Scorsese’nin Francis Ford Coppola, Steven Spielberg ve George Lucas ile birlikte 60’ların sonunda Hollywood’u yenileme hareketine imza atan kilit isimlerden biri olmasıdır. Bu duruş sonucunda Scorsese, William Friedkin, Peter Bogdanovich gibi isimlerle beraber ‘Avrupa sineması etkisinde hikaye anlatma’ geleneğine yakın durmuştur. Diğer isimler ise türlere yoğunlaşmışlardır.
Yani dünya sinemasındaki gelenekler bölüşülmüştür. Burada da zaten yönetmenin kendini hissettirerek Orson Welles ve Jean-Luc Godard’ın ‘yönetmen filmi’ tanımlarını üzerine geçirme egosunu hissetmek mümkündür. Bu da her karede bir yönetmen hareketi görmemizi sağlar.
Genel yapıya baktığımızda Scorsese’nin, Travis Bickle’ın toplumun içindeki yalnızlığını anlatırken, alan derinliği tekniğini devre dışı bırakarak siyah-beyaz sinema geleneğini kullanır gibi gözükse de; ışık oyunlarıyla, hayal-gerçek arasında gidip gelen evreniyle ve sıçramalı kurgu tekniğinin baskın rolüyle daha farklı bir sinema evreni inşa etmeye tercih ettiği görülebilir.
Lafın özü yönetmen, Hollywood’da Orson Welles ile başladığına inanılan ‘yönetmenlik sanatı’ meselesini burada geri döndürme arayışına girmiştir. Bu sebeple de kurduğu hikayeyi temasıyla öne çıkarmayı tercih etmez. Aksine kendisinin her sahneyi sevdiği bir filmin sahnesine düşünerek çekme tercihi öne çıkmıştır.
Yani hem entelektüel duruşunu sergileme, hem de sanatını icra etme şansına kavuşur Scorsese buradaki stiliyle. Özellikle son sahnedeki şaryoyla çekilmiş, üst açıdan kaydırmalı sekans bir hayli devrimci bir harekete açılır. Zaten beklendiği üzere ilerleyen dönemde derin bir ‘etki’ yarattığı da görülmüştür.
3-Şiddete bakış
Tabii filmin bu doğrultuda ilerlerken parasız bir New York mensubunun, bir Vietnam gazisi olan Travis Bickle’ın izini sürmesi de bir hayli ilginçtir. Öyle ki o özünde bir anti-kahramandır. Amerikan sinemasının alışılageldik tiplerinden uzaktır. Bunun yanında yönetmen onun gözünden topluma ders vermeye de soyunur.
Öyle ki karakterimizin gözünden hayali veya gerçek aktığına inanılan bir ‘New York’un arka sokakları’ portresi çizer “Taksi Şoförü”. Taksi meselesi bir motiftir aslında. Bu da şehre aşağıdan, adeta hiçbir şeyi görmeden bakmaya yarar. Travis de bu Fellini’nin filmlerinde gördüğümüz ‘toplumun portresini çıkarma’ meselesini suç odaklı olarak devreye sokar.
Zira seçimlere hazırlanan demokrat bir adayın ofisinde çalışan kıza hayran olan bu karakter, onunla sınıfsal çatışma ve kültürsüzlük sebebiyle bozuşunca intikam için politik sulara girer. Scorsese, bir diliminde filmini bir suikast mizanseninin üzerine yerleştirip “Çakalın Günü” (“The Day of the Jackal”, 1973) gibi gözükse de esasen amacı intikam filmi gibi bir B filmi konseptini ya da formülünü uygulamaktır.
Bu doğrultuda da şiddetin toplumun altında saklanan ve her an patlamaya hazır bir bomba olduğu gerçeğini çıkarır ortaya. Bu noktada sözünü ettiğimiz durumun sonuçlarının incelenmesinden ziyade, toplumsal yozlaşmanın bir taksinin içinde saklanmasıdır esas çarpıcı olan.
Öyle ki yönetmen, o zamanın Amerikan halkının portresini çıkararak karakterleri bu ‘sıradan yer’e yerleştirmeyi seçer. Zira bir taraftan demokrat aday, kendini seçtirmeye çalışırken; bir diğer taraftan da 12 yaşında kızları pazarlayan bir kadın satıcısı işini yapmaktadır. Bunun yanında Travis de gerçek sinemanın porno filmler olduğunu zanneden kültürel olarak sıkıştırılmış bir adamdır.
Yani “Taksi Şoförü”, bir bakıma New York’un suç dünyası olarak portrelenmesinde toplumun içindekilerin nasıl ürediğini, bastırılmışlık yoluyla devreye sokar. Taksinin içini adeta büyük şehrin bilinçaltı olarak kullanır.
Bunun sonucunda da çokça izleyeceğimiz o ‘intikam alma filmi’ konseptli A filmlerinin “Köpekler” ile birlikte fikir babası olur. Ancak filmin esas meselesi, şehir ve onun altında katiller yetiştirdiği gerçeğidir. Şiddetin bastırıldığını vurgulayarak da aslında onun da bir motivasyonla devreye gireceğini resmeder bu tanım.
Scorsese’nin de şiddet algısı B filmlerinden daha dramatik, sosyal ve politik işler. “Taksi Şoförü” de bu açıdan, bu ustalıklı duruşuyla öne çıkartılmıştır her zaman zaten. ‘İntikam filmi’ konseptini A sınıfına sokup derinleştiren eser olarak...
4-Söylem tartışmaları
İster istemez sinema tarihinde şiddet devreye girince tartışmalar da beraberinde gelmiştir her zaman. Öyle ki burada Travis’in bir anda eline silah alıp intikam almaya soyunarak kendisini şehir insanının temsili olarak görmesi, herkese aşırı gelmiş de olabilir. Bu da normal. Ancak o sahnenin bir hayal sahnesi gibi 16 mm ile çekilmesi, filmin hayal ile gerçeklik arasındaki çizgisini devreye sokan bir kullanım.
Devamında saçını hippielerindeki gibi yapan Travis’in bir anda eski saçıyla karşımıza çıkması da bu bölümün halüsinasyon olmasına dair seyircinin inancını kuvvetlendiriyor. Tabii bu doğrultuda bakarsak Scorsese’nin o yavaş çekim ve bol kanlı sahneyi gerçekçi bir şekle sokmayı tercih etmeyerek 16 mm ile çekip grenli hale getirmesi, bir bakıma söyleminin sertliğini zedeleyen bir unsur olarak görüldü o zamanlar. Ancak bu, onun gördüğümüz sahneyi stilize çekmesi için bulduğu bir yöntemdi. Aynı zamanda Travis’in delirme derecesinin en fazla patlak verdiği an olarak da sinema tarihine geçti.
Tabii bu karakterin Ken Loach filmlerini veya İtalyan Yeni Gerçekçiliği filmlerini andıracak derecede işçi sınıfını temsil etmesi, Scorsese’nin ve senarist Paul Schrader’ın o kesmi küçük düşürmesi olarak da yorumlandı. Ancak bunun da yönetmenin anti-kahraman kullanma mantığının bir karşılığı olduğu düşünülebilir. Zaten o sahnenin gerçek veya hayal olduğu konusundaki soru işaretleri hiçbir zaman cevaplanamadı.
Bu sebeple de muhafazakar kimliğiyle bilinen Schrader sürekli eleştirildi. Ancak kanımca bu, politik-gerilimlerin veya politik-dramların içinde 70’lerin Watergate Skandalı, Vietnam Savaşı ve Soğuk Savaş ile çalkalanan Amerikan toplumuna farklı ve özgün bir yorumdu. Öyle ki Travis’in Vietnam yeleğiyle dolaşması da, o psikolojisinin bilinaçltında sıkıştırdıklarını yansıtmasına yarıyordu adeta.
Zaten filmin tamamının plastik hali ve hayale açık durumu da bunu belli ediyor. Öznel ve ruhsal bir yolculuk izleme şansımız var öyle ki burada. Bütün filmi ‘Travis Bickle’ın iç dünyası’ olarak algılamak mümkün. O zaman da okuma şekilleri değişiyor. Zaten sürekli onun algısını anlattığını düşünebileceğiniz görsel tercihler film boyunca size sunuluyor. Bunun son, bitirici ya da tamamlayıcı halkası da bu son sekans.
5-Takipçileri
İlk örnek kuşkusuz hikayeyi bir gece hemşiresine uyarladığı “Yaşamın Kıyısında” (“Bringing Out the Dead”, 1999) olacaktır. Tabii Robert de Niro’nun ayna karşısında ‘Benimle mi konuşuyorsun?’ repliğini kendi kendine söylediği sekansın somut alıntılarının sayısı saymakla bitmez.
Ancak genel anlamda bakınca intikam, şehirde saklanan şiddet ve New York’u toplumsal anlamda inceleme filmlerinde etkisi olduğu iddia edilebilir. “Ölüm Emri” (“Death Sentence”, 2007), “İçindeki Yabancı” (“The Brave One”, 2007), “Edmond” (2005), “Ecstasy” (“The Great Ectasy of Robert Carmichael”, 2005) bunların en belli başlıcaları.
Modern suç başyapıtı “Şiddetin Tarihçesi” (“History of Violence”, 2005) de bunların arasına eklenebilir.
Nereden bulabiliriz?
Türkiye’de DVD’si çıksa da iki diskli özel versiyonu yok. Koleksiyoncu iseniz o baskıyı amazon.com’dan temin edebilirsiniz.
Kimlik:
Taksi Şoförü (The Taxi Driver)
Yapım yılı: 1976
Yönetmen: Martin Scorsese
Oyuncular: Robert De Niro, Harvey Keitel, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Albert Brooks, Peter Boyle
Senaryo: Paul Schrader
Önemli Ödüller: BAFTA’1977: En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu, En İyi Kadın Genç Yetenek, En İyi Müzik; Cannes Film Festivali’1976: Altın Palmiye; Amerikan Ulusal Eleştirmenler Birliği’1977: En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu
Önemli Ödül Adaylıkları: Oscar’1977: En İyi Film, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Müzik; Altın Küre’1977: En İyi Erkek Oyuncu (Drama), En İyi Senaryo; BAFTA’1977: En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kurgu; Amerikan Yönetmenler Birliği’1977: En İyi Yönetmen
Bütçe: $ 1.300.000
kerem akça