SıpA
уαşℓıℓαя νє ιнтιуαяℓαя
Lavtada olduğu gibi, çeşitli ülkelerde kullanımda olan, değişik gitar tipleri vardır. Bununla birlikte, Avrupa’da bu ad altında, oval ses kasalı, ortasından daraltılmış ve arka tablası düz bir çalgıyı gözlemliyoruz. Bu çalgı kasası, mandallarının yerleştiği bir başla son bulan, yeterli uzunlukta bir sap ile donatılmıştı. Teller, lavtada olduğu gibi ses tablası üzerine sabitlenmiş bir eşiğe bağlanıyordu ve genel olarak hayvan bağırsağındandı.
Gitarın atalarının ne olduğuna bakabilmemize müsaade edecek belgelere sahip olabilmek için X’uncu ve XI’inci yüzyılları beklemek gerekmektedir ve bunları çok doğal olarak İspanya’da buluyoruz.
Bu ülkede ve Fransa’nın güney batısında, minyatüristler ve heykeltraşlar X’uncu yüzyıldan başlayarak oval kasalı, arkası bombeli, uzun saplı bir çalgıyı tasvir etmişlerdir. Hiç şüphesiz bu, Mısır’lıların “nefer”’i ile bağlantılı olabilir. .XIII’üncü yüzyılda ele geçirilen çeşitli metinlerden bu çalgıyı “guitare mauresque"olarak adlandırdıklarını görüyoruz. Menşei için bunlar bize yeterli bir fikir vermektedir. Metalik teller takılmış, keskin sesler çıkaran bu çalgıya karşı İspanyol’lar, tatlı bir sonoriteye sahip “guitare latine”’i çıkardılar, ve, bu arkası düz, ortasından hafifçe daraltılmış kasası oval, bağırsaktan telleri olan bir çalgıydı. Bütün bu karakteristikleri ile, direkt olarak, bizim bugünkü modern gitarın atası gibi görünüyor bu çalgı.
“Latine” veya “mauresque”, hangisi olursa olsun, o devirde gitar, İspanya’da çok kullanıldı. Çeşitli minyatürlerde, özellikle Alphonse X, le Sage’ın değerli eseri “Cantigas de Santa Maria”’sını süslerken görüyoruz. (XIII’üncü yüzyıl ortası). Aynı dönemde, batı Avrupa’da, özellikle İngiltere’de ve Fransa’nın kuzeyinde, arkası düz bir gitar vardır ve kullanımdaki tek olma özelliğini taşır. Bununla birlikte, kasa formu daha sabitleşmemiştir. İngiltere, önceleri, sapın birleştiği yere yakın küçük koruma kanatları ile imal ediyor, en geçerli yapım tarzı olarak kabul ediliyordu. Gitarı, bu form altında ve melek müzisyenlerin elleri arasında, çok sayıda gotik katedrallerde yer almış olarak görüyoruz. XV’inci yüzyıl süresince, kasa anlayışı daha fonksiyonel olur. Eğriliği ve daraltılması şekillenmeye başlar, çalgı o zaman çabucak, İspanyol’ların en az iki yüzyıldır kullandığı”guitare latine”’e ulaşır.
Bir son tip, Almanya’da gözüküyordu. Bu,”quinterne”’di. Küçük boyutlarda bir lavtaya benziyordu fakat, baş çengel şeklindeydi. Quinterne uzun süre kullanımda kalacaktı. Çok ünlü XVI’ncı yüzyıl teorisyeni Sebastian Virdung (Musica getutsch, 1511) ve Agricola (Musica instrumentalis Deudsch, 1545) eserlerinde bu çalgıyı yeniden göstermiş ve tasvir etmişti. Sadece Praetorius XVII’nci yüzyıl başında Avrupa’nın diğer yerlerinde kullanılan arkası düz bir “quinterne”’i tasvir edecekti.
Hangi şekil altında olursa olsun, gitar, ortaçağdan itibaren çok taktir gördü. Truverler, trubadurlar, menestreller ve jonglörler onu şan eşliğinde ve dansörlere destek olmak için kullanıyorlardı. O zamanlarda, genç kızlardan da gitar çalması isteniyor ve”sevgiyi yücelteceği” söyleniyordu. Kral Charles V bile tınısını küçümsemiyordu, hatta, gümüşle ve fildişi ile süslenmiş bir gitara sahipti. O dönemde çalgı, kutsal olmayan eğlencelere katılıyor, fakat aynı zamanda dini seremonilere de kabul ediliyordu. XIV veXV’inci yüzyılda Felemenk ülkelerinde ve Almanya’da aziz kutsallaştırma törenlerinde, şehir boyunca, viol, gitar, psalterion v.b. seslerini duymak nadir bir olay değildi.
XVI’ıncı YÜZYILDA GİTAR:
Bütün orta çağ boyunca olduğu gibi, gitarın müzikal hayatta ön planda bir yeri olduğu sanılmıyor. Sonra, aniden, 1540 yılları sırasında Fransa’da, gerçek bir hayranlığa sebebiyet verdi. “Bu esnada” diyor zamanın bir yazarı, “ halkımızın çoğu guyterne çalmaya koyuldu... öyle ki, Fransa’da İspanya’dakinden daha fazla guyternör bulabilirsiniz”. Bu moda, daha sonra Avrupa’nın büyük bir kısmına yayıldı. Buna paradoksal olan şey, İspanya’nın bunu gözden kaçırması ve gitarı o zamanlar, popüler eğlencelere özgü bir çalgı olarak telakki etmesiydi.
Nitelikler:
Bu devre ait hiçbir gitara sahip değiliz. Fakat çalgıyı tanımak, yayınlanmış müzik kitaplarının başlık gravürlerinden mümkün olmaktadır. Arkası düz gitar, o zamanlar, çok kullanıldığı sanılıyor. Hemen hemen modern şekle bürünmüş kasası, bununla birlikte, küçük hacimlidir ve sap, nispeten kısadır. Sekiz perdeyle donatılmış, süslü ve asa şeklinde, oymalı, ya da düz bir baş ile son bulur. Her iki halde de mandallar, direkt olarak başa saplanmıştır. Bu gitara bağırsaktan yapılmış 4 sıra tel monte edilmiştir. Üç kalın tel, çift olarak, en tiz melodi teli (chanterelle) ise tek kullanılırdı ve genel olarak şu modelde akort edilirdi:
G/G-C/c-e/e-a
XVI’ncı yüzyılda tel sayısı 4, XVII’nci yüzyılda 5, XVIII’inci yüzyılda nihayet bugünkü sayıya, yani 6’ya ulaştırılmıştır.
Orta çağda sıklıkla kullanılan mızraplı çalış artık terk ediliyor ve teller direkt olarak parmakla çekiliyordu.
Gitaristler:
Tellerinin az sayıda olması sebebiyle, lavtaya göre çalması daha az zor olan gitar, belli bir müzikal tekniğe sahip amatörlerin gözde çalgısı olacaktı.
“Yataktan kalkar kalkmaz hemen gitarımı çalıyorum” diye itiraf ediyor ünlü şair Ronsard (1550). Çalgı özellikle onurlu bir devrini yaşamaktadır. Çalgıcılar, o zaman diliminde, ünlü kişiler değildir. Noter akitlerinden rasgele not edildiğine göre “bir müsteşar, kralın sekreteri, küçük şatonun dayak değnekli çavuşu, bir tuhafiyeci, bir marangoz, şarap işçisinin karısı... (F.Lesure)”. Yayılma yelpazesinin ve uygulayıcılarının ortamlarının çeşitliliği açısından bu, yeterli fikir veren bir bilgidir.
Fransa’dan dolayı gitar modası Felemenk ülkelerine ve İngiltere’ya geçti. Bu ülkede, ilgi ve heyecan çok ani oldu. 1545’de çalgı, bir yenilik olarak değer görüyordu. İki yıl sonra,VIII’nci Henri, ölümünden sonra bize, kolleksiyonundaki çalgıların arasında 21 kadar gitar bırakacaktı.
Repertuar:
Gayet tabii, çalgının beşiği, formunun vihuelaya benzemesi sebebiyle, İspanya’dır denebilir. Gitar için ilk çalışmalar burada başlamıştır.
İtalya pek verimli olamayacak, bestecilerin sessizliği, 7 telli gitar için, dört fantezi ile Venedik’te 1549 yılında yayınlanan Melchior de Barberis’e ait “Intabolatura di liuto” ve bugün kaybolmuş olan Girolamo Giuliani’nin (1580-?) belirsiz bir eserinden bir derleme ile bozulacaktı.
İngiltere tamamen Fransa repertuarına yüzünü dönmüş, geleceğini sadece el yazması olarak kalmış bazı parçalara bırakmıştı. Aynı şey Almanya için de geçerliydi.
Böylece XVI’ncı yüzyılda gitar için üretilen yayınların hemen hemen tamamı, Fransa ve Felemenk ülkelerinde gün ışığına çıktı.
Yazım:
Gitar müziği, lavtada olduğu gibi, tablatür tarzında yazılırdı. Kullanılan sistem, kendine özgüydü. Harflerle veya rakamlarla yazılır ve bunlar, gitarın tellerini temsil eden çizgilerin üzerine yerleştirilirdi. XVI’ncı yüzyılda gitar tablatüründe sadece 4 tel için 4 yatay çizgi bulunuyordu. XVII’nci yüzyılda ise bu, 5 olacaktı. İspanya ve İtalya tuş (klavye) üzerindeki perdeleri sayılarla, Fransa, Felemenk ülkeleri ve İngiltere ise harflerle temsil ettiriyorlardı.
Repertuarın Genel Nitelikleri:
XVI’ncı yüzyılda gitaristlere önerilen repertuar, lavtacılarınkine çok yakındır. “Şarkıların transkripsiyonları”nı ( şarkıya eşlik eder şekilde veya sadece enstrümantal olarak) ve “dans”ları ihtiva eder. Ayrıca bunlarda, bazı “fantezi”ler bulunur, fakat az sayıdadırlar. Aynı şekilde dini parçalar (“motet”, “psaume”, ve “air sprituel”) az temsil edilmişlerdir.
Hiç şüphe yok ki XVI’ncı yüzyılda gitar, esas olarak dine ait olmayan daha ziyade eğlence müziğinin çalgısı görünümündeydi.
Yazı stili kesin bir basitleştirme isteğiyle, lavtanınkine bariz olarak yakındı. Gerçekten, gitaristler lavtacılarınkine benzer parçaları parmaklarının altında tınlatmak istiyorlarsa da daha, kesin ve emin bir çalma tekniğine sahip değildiler. Vokal parçaların transkripsiyonlarında polifoni feda ediliyordu. Besteci, melodi çizgisini üst partiye koyup, diğer sesleri azaltarak basit bir kontrpuanda muhafaza edilmiş akorları görmekten memnun oluyordu. Bu basitleştirme, “double” ve “dans”larda görünmüyorsa da, genel olarak, basitçe süslenmiş olduklarındandır. Ona yazılmış repertuarı tanıdığımızda gitar için yazılmış olan eserler, basitleştirmeye uğramış lavta eserleri gibi görünmektedir. Üstelik unutmamak lazım ki, 4 sıra teli ile gitar, uzvu kesilmiş bir klasik lavtaya benzeyen bir çalgı gibidir.
Eserler:
Fransa: Paris’li iki yayıncı Le Roy-Ballard ve Fezandat’nın rekabeti, lavta için olduğu gibi bu kere de gitarda, önemli miktarda repertuar yayınına neden oldu. 1551, 1555 yılları arasında, en az dokuz gitar ve eğitim kitabı baskılarından çıktı.
Alıcılarının eğilimlerine özen gösteren Le Roy- Ballard firması, “Premier Livre de Luth”’dan sonra hemen, bir “Premier Livre de Guitare (1551)”’i Adrien le Roy’un itinalı transkripsiyonu ile yayınladı. Lavtacılara önerilenlere çok yakın bir repertuar içerir. 1551’de aynı yıl amatörler için “Briefve et facile instruction” göründü. Bu eser, hatırı sayılır bir sükseyle tanışmış olmalıydı, zira bu, Pierre Phalese’in (Louvain-Anvers, 1570) bir baskısında tekrar yayınlandı ve İngilizceye çevrilerek 1574’de, dört yıl sonra Londra’da yayınlandı. Ne yazık ki bize ulaşamamıştır. 1555’te tekrar yayınlandığı bilinen “Le Second Livre” özellikle P.Certon’un eşlikli şarkılarını ihtiva eder. Bunlar sıkça, dans olarak transforme edilmiş ve Adrien le Roy tarafından transkripsiyonu yapılmış “chanson-branle gay” veya “chanson paduane” başlığı almışlardır. “Le Tiers Livre (1552)”, tek gitar için parçalar ve danslar olarak geldi. “Le Cinquiesme Livre” o zamanların modası olan repertuardan alınmış eşlikli şarkıları yeniden öneriyordu. İçinde Arcadelt’in triosu, Adrien le Roy’un kendi “air”leri vardı. “Le Quart Livre”, istisnai olarak, bir yabancının (Grégoire Brayssing) eski repertuara ait şarkıları ve psaumlarını toplamıştı.
Diğer taraftan, Granjon ve Fezandat (sonra yalnız Fezandat) 1550 ile muhtemelen 1551 yılları arasında dört gitar kitabı yayınladılar. Bunların arasından üçü Guillaume Morlaye, diğeri iyi icracı ve besteci olan Simon Gorlier tarafından transkripsiyonu yapıldı. “Le Premier Livre” Morlaye’e aitti ve1550’den itibaren ortada gözüktü. Bu durumda kitap, gitar için ilk Fransız yayını oluyordu. Fakat şu anda biz, sadece bir yeni baskısına (1552) sahibiz. Bu kitap, adetlere göre şarkılar ve daha önceden var olan iki fantezi ve dansları içerir. “Le Second Livre...(1553) ve “Le Quatriesme Livre...(1552)” tamamen benzer bir şekildedir. Morlaye’ın vokal repertuarı Le Roy’unkinden daha yaşlı (köhne) bir anlayışa sahiptir. Danslara gelirsek, “gaillard”lar baskındılar ve bunlara orada, “pavan”lar, “branle”ler, İspanya’dan gelmiş “conteclare” gibi karakteristik parçalar veya İngiltere’nin “horn-pipe”leri ilave edilmiştir.
Felemenk Ülkeleri: Bu ülkelerde gitar yayınları çok gecikmiştir. 1570’de, önemli bir derleme “Selectissima in giterna ludenda carmina”, Phalese-Bellere’in baskılarından çıktı. Hepsi, lavta için olduğu gibi, Paris’te Le Roy-Ballard tarafından yayınlanmış danslar ve sadece saf şarkılar önerilen repertuardı. Yüz kadar parça böylece birleşti ve yüzyılın ortalarında, gitar için gerçek bir Fransız müziği antolojisi meydana getirdiler. Bu eser, bundan başka, amatörlere dönük latince yazılmış bir metotla başlamaktadır. Oysa ki repertuarın taklidi, bu metodun paragrafları, Le Roy-Ballard yayınlarındaki yolu takip ettikleri izlenimi vermektedir ve özellikle ünlü “Instruction” bugün kaybolmuşsa...
XVI’ncı yüzyılın son yıllarında gitar, lavta yapımının getirdiği etkilere maruz kaldı. Ses genişliği, 5’inci tel sırasının ilavesiyle kalınlarda arttı. Bu telin kabulü şair ve edebiyat üstadı Lope de Vega ve Cervantes’e mal edildi. Bununla birlikte unutmamak lazım ki, yüzyılın ortalarından itibaren Juan Bermudo İspanya’da bu şekilde yapılmış gitarın varlığına dikkat çekiyordu. Buluşun sahibi kim olursa olsun bu gitar, bu sefer İspanya da dahil, bütün Avrupa’da kullanılacak ve XVIII’inci yüzyılın ikinci yarısında oluşacak değişimlere kadar popülerliğini muhafaza edecekti.
XVII’nci YÜZYIL ve GİTAR
Genel Bakış:
XVII. yüzyıl hem eski geleneklere, hem de “ Ars Nova” denilen geleceğin sanatına bağlı olan bir devirdir. Bu yüzyılda eski sanat kurallarına dayanan büyük şaheserler meydana geldiği gibi, birçok yenilik de tatbik alanına konmuştur.
XVII. yüzyılda bestecilikte teknik ilerlemelerden ziyade tabiata ve tabiiliğe yönelmişlik vardır. Kontrpuana savaş açılmış ve “ resitatif eşlikli melodi” rağbet kazanmıştır. “Ars Nova”nın dolayısı ile “ bas şifre”nin altın çağı bu yüzyıldır. XVII. Yüzyılın en büyük icadı “opera” ve “oratoryodur”.
Çalgı müziği bu yüzyılda tam bir bağımsızlığa kavuşmuş ve ilk şaheserlerini bu dönemde vermiştir. Bu yüzyılın başında lavta, teorba, arşilut, gitar çok büyük ilgiyle karşılaşmışlar ve çalgı müziğine yeni bir yön vermişlerdir. Bu çalgıların virtüozları tarafından “ Dans Süitleri” ve “prelüdler” yazılmış, gitarist ve lavtacıların yazım üslupları klavsencileri etkilemiş ve onlar da bu süsleme sanatını ve formları kullanmışlardır.
Atalarının tersine, XVII ve XVIII’inci yüzyıldaki gitar, bugün kullandığımız modern gitara artık çok benzemektedir. Bu devrin çalgılarının örnekleri, gerçekten müzelerde ve özel kolleksiyonlarda bulunmaktadır. Bazıları değişiklik yapılarak yeniden elden geçmiş, az sayıdakileri ise orijinal haliyle bize ulaşabilmiştir.
Nitelikler: .
Çalgı, uygulamada, bu çağdan itibaren bugünkü modern formunu kazanmıştır. Baş (cheviller) virgül veya kanca şeklinden uzaklaşmış, düz ve yassı şeklini almıştır. Bununla birlikte ses kasası, küçük hacimli kalmıştır. Ortalama 94,5 cm. uzunluğu olan bir çalgı için, kasa, 44 cm. uzunluk, en fazla 25 cm. genişlik, 9 cm. yan yükseklik, 69,5 cm. titreşen tel uzunluğuna sahipti. Yapılış tarzı itibarı ile çoğunlukla yüksek değerde ince işçiliğe ulaşılıyordu. Sedef, fildişi, abanoz ağacı, hayvan boynuzu, kemiksi yapı veya pullarının kaplama ve kakma işçiliği çalgıyı süslüyordu. Bundan başka, ses deliğinin çevresindeki gül benzeri süsler (la rosace) soyluluk unvanı gibi, zemin üzerinde gözüküyordu ki bu, gerçek bir mimari hazırlığa gereksinim duymaktaydı.
Daha evvel söylemiş olduğumuz gibi, bundan böyle gitar, 5 sıra tel ihtiva edecekti. Herkes telleri çift çift monte ederken, bazıları, en alt tiz teli (la chanterelle) tek bırakıyorlardı. Çalgı şu modelde akort ediliyordu:
A/a-D/d-g/g-b/b-e/e (A= Bir oktav pes, a=Bir oktav tiz).
Bu, arka tablası düz gitarın yanında, arkası bombeli çalgıları yeniden görüyoruz. “En bateau” veya “capucine” denen gitar, öncekinden bu özelliği dışında ayrılmaz. İtalya’da “la chitarra battente” kasanın alt ucuna takılmış metalik teller ihtiva eder. Bu sonuncunun, nitelikleri dolayısıyla, orta çağda kullanılan “guitare mauresque” ‘in devamı olarak düşünülebilir.
Yapım:
Lavtanın tersine, arka tablası düz gitar, bir kalıp yardımıyla yapılır. İki değişik yapım tipi vardır. İlkinde, önce çalgının kasası yapılır ve bunun etrafına çeşitli parçalar birleştirilir. Diğerinde, tersine, önce sırt ve yanlıklar hazırlanır ki bu bir oyuk şeklini almıştır ve imalat bunun içinde işleme konur.
Gitarın konstrüksiyonu nazik bir iştir ve lavtanınkiyle aynı problemleri taşımaz. Yapımcı önce, ön ve arka tablayı birbirine bitiştirip hazırlığa başlar. Sonra onları, kalıp formunu temel alarak keser. Daha sonra, dairesel deliği açmaya geçer ve etrafının kakmalarını hazırlar. Bu nazik işlem bitince tablayı inceltmeye koyulur (kural olarak istenen kalınlık 2 mm’dir). Bu kere de söz konusu olan ince latalardır ve onları yapıştırıp sabitler. Sayıları ve yerleşim konumları kesin bir kurala bağlı değildir ve bu, yapımcının zevkine kalmıştır. Bugün “ Eski Paris (XVII ve XVIII’inci yüzyıl)” adı verilmiş gitarlarda, genel olarak, 4 adet enine, paralel destek vardır, fakat, XIX’uncu yüzyılda Antonio Torres’den itibaren destek uygulaması, yelpaze şeklinde ve ses kalitesi bakımından ihtiyaç duyulan bir sayıdadır.
Arka tabla da aynı şekilde desteklerle kuvvetlendirilir (eski gitarlarda 4 lata ile, modern klasik gitarlarda 3 lata ile).
Yapımcı daha sonra yanda bulunan, arka ve ön tablayı birleştiren yan çeperi yapmaya geçer. Buna “éclisse” (yanlık) denir. Her bir kenarı, özdeş iki bant olarak, arka tablayla aynı ağaçtan kesilmiştir. Daha sonra bunlar, istenen profil çizgisini elde etmek için, eğilerek kemerleştirilir. Burada da mesele, kendi kendine kırılmasını önlemek için, yeterli buharla ısıyı taşımış olan ağacın nazik ve tehlikeli işlemidir.
Nihayet sap, yontularak şekillendirilir. Alt kısmı, kasaya uyum sağlayacak olan, bir takoz ile son bulur. Sapın üst kısmında da, tellerin bağlanması ve uygulayacakları güce dayanıklı, takoz görevi yapan bir baş vardır.
Bu çeşitli parçaların birleşmesi, iki değişik tekniğe göre yapılabilir:
1-İspanyol tarzı yapım: Burada sap direkt olarak tablaya yapıştırılır. Nihayet yanlıklar, takozda açılmış bıçkı çizgisinin içine ayarlanarak yerleştirilir ve bunlar ön tablaya yapıştırılır. Çalgının tabanına iki yanlığın birleşmesini garantiye almak için bir destek yapıştırıldıktan sonra, arka tabla ses kasasını kapatır. Bu sefer de bir ters yanlık ile montaj kuvvetlendirilir.Klavye (tuş) önceden iç içe geçirilerek alıştırılmıştır ve sapın üzerine yapıştırılır. Artık yapımcı perdelerin ve üst eşiğin konmasına geçmiştir. İşlemin ne kadar büyük bir titizlikle gerçekleştirildiğini söylemek herhalde gereksiz bir şeydir. Zira çalgının doğruluğu buna bağlıdır.
2-Fransız tarzı yapım: Bu tarz yapım göze batacak kadar farklıdır. Yapımcı önce kasayı bitirir, sonra, sapı yerleştirmeye koyulur. Bu bitiriş şeklinde yanlıklar ve sapın kenarı, takoza yapıştırılır. Orada bir zıvana deliği oyulmuştur ve sapın topuk kısmı buraya yerleşmiştir.
Her iki tarz yapımda da alt eşik en sonunda ön tablaya yapıştırılır. Artık sadece, gitarı verniklemek ve tellerle donatmak kalmıştır.
Yapımcılar:
XVI’ncı yüzyılda olduğu gibi, bu yüzyılda da lavta yapımcıları gitar yapmaya devam ediyorlardı. İtalya’da Sella’lar çok ince işçilikle çalgılar yapıyorlar, bunlarda fildişi ve abanoz ağacını birlikte kullanıyorlardı. Fransa’da Jacques Dumesnil yüzyılın ilk yarısında ve Voboam kardeşler ise ikinci yarısında bu imalatta uzmanlaşmışlardı. Bu sonuncular öyle bir kalitede gitar yapıyorlardı ki, çalgılardan biri sarayın yolunu tuttu ve Mlle de Nantes’a (XIV’üncü Louis’nin kızı) ve Mme de Montespan’a kısmet oldu.
Devam eden yüzyılda Claude Boiven ( ki Fransa krallık arması kakmalı bir gitarı XV’inci Louis’nin kızlarından biri tarafından sahiplenilmiş olmalıdır) ve sonra da Benoit Fleury hem gitar, hem de keman yapımında çok tanınmış iki yapımcıdır.
Barok Dönem ve Gitarın Zaferi:
XVII’nci yüzyıl ülkelere göre, az veya çok, İspanya’da vihuelanın kayboluşu ve diğer ülkelerde lavtanın popülaritesinin çöküşü ile karakterize edilir. Kuzey ülkelerinde ise lavtaya rağbet devam etti. Örnek olarak Almanya, Avusturya, Hollanda, İngiltere v.b. verilebilir.Fransa’da ise lavta, gitar ile rekabet etmeye gayret ediyordu. Halbuki İtalya’da, bazı değer taşıyan eserlerden başka, tamamen gitarın ezici üstünlüğü söz konusuydu. İspanya’ya gelince, beklenmedik şekilde vihuela tamamen unutuldu. Bu noktada 5 telli gitar ortaya çıktı. Daha evvel 4 telli olan gitara tel ilavesi o kadar ilgi çekti ki, diğer bütün ülkelerde “İSPANYOL GİTARI” adı ile anılmaya başlandı. Buna mukabil İspanya’da yapılmış yayın çok azdı.Bütün eserler, İtalya ve Fransa’dakilerle mukayese edilemeyecek değerde, üç veya dört kitaptan ibaretti.
Bu yeni gelişmeler değişik sebeplerden oluştu:
Halk kendi fikirleri ile beraber, müziğinin ve çalgısının da zaferini kazanmaya başlamıştı. Düşüncelerdeki bu değişim, daha XVI’ncı yüzyılda, M.Fuenllana, D.Pisador, du Pere, J.Bermudo, J.C.Amat’ın eserlerinde belirtilmişti. Bu konuda lavta ve vihuela sanatçılarının aşırı tekniklerinin, bu çalgıların fiyatlarının çok yüksek olmasının, halk tarafından rağbet görmemesinde ve yok oluşlarında epey payı vardı.
Bu gelişmelerde, meşhur şair, müzisyen Vicente Espinel’in etkili taraftarlığının payı büyüktü. Espinel büyük şöhrete sahip bir gitaristti. Belki de bu sebepten gitara 5’inci telin ilavesi (bugünkü gitarın 1’inci teli) ona mal edilmişti. Halbuki XVI’ncı yüzyılda zaten 5 telli gitar için eserler yazılmaya başlanmıştı. Bu yanlış bize bu dahi artistin ne kadar büyük propaganda gücü olduğunu gösterir. Edebiyat profesörü Lope de Vega ve yakın arkadaşı yazar Cervantes değişik ülkelere, özellikle İtalya’ya yaptıkları maceralı iş seyahatlerinde, estetik fikirlerini yayıyorlardı. Çağın yazarlarının sayısız yorumları arasında, Dorotea’sında Lope de Vega’nın yazdıkları şöyleydi: “Gitarın 5 teli asil çalgıları unutulmaya mahkum ediyor ve bu yeniliği kabul ettirdiği için tanrı Vicente Espinel’i bağışlasın”. Bu yeni gidişat daha gösterişli bir şekilde özetlenemezdi
Rönesansın polifonik pasajları yerine, barok gösteriş merakı (bir dolu süsleme ve abartılı zerafet düşkünlüğü), bu iki devrin ayırt edici özellikleridir. Bu nedenledir ki, popüler danslara artan ilgi sürekli oldu. XVI’ncı yüzyıldaki bestecilerin müziklerindeki eksiklik bu iki faktör sayesinde telafi edilmiş oldu.
Bu gözlenebilir olayı şu düşünce ile izah edebiliriz:
Aristokratların, reformist eğilimlerin lehine dengeyi kurmaları ve bunu politik ödev olarak yeni dünyanın yeniliklerini sahiplenme adına son derece meşgul olmalarıdır. Etkisini kaybetmiş olan sanat ve bilim adamlarını koruma altına alma alışkanlıkları tekrar başladı ve geriye kalanını yaptı. Devlet büyükleri, asiller, bazı şancıları ve klavsenistlerin geçimini sağlayarak, onların daha rahat bir ortamda sanatlarını geliştirmelerini, icralarını yapmalarını ve diğer ülkelerle müzikal alanda rekabet etmelerine olanak sağladılar.
Ama halk, bu gidişatta, daha başka bir yol izledi ve şarkıları, dansları, tercih ettikleri çalgılarıyla ön plana çıktı. 5’inci telin kabulünün ihtiva ettiği imkanlar ve XVI’ncı yüzyıl lavta ve vihuela sanatçılarından gelen eserlerin, yeni müzik kurallarının oluşmasında etkili bir payı vardı.
Ülkelere göre bakacak olursak:
İtalya: Yüzyılın başından itibaren, bu ülkede, “chitarra spagnuola” için tablatür kitapları yayınlanmaya başladı. En mükemmelleri arasından, birincisi olarak tanıdığımız, Montesardo’nun 1606’da yayınlanmış eseridir. Yüzyılın ilk üçte birlik zaman süresince yayınlar, hala lavtayı ön planda tutuyorlardı. Biraz daha sonra, İspanyol gitarının hükümranlığı devri açılıyordu ki artık, lavta eserleri kesin olarak gerilemeye başlayacaktı.
Eserlerini yayınlarından tanıdığımız lavtacıları ve gitaristleri sayacak olursak (Yayın tarihleri isimlerinin yanına yazılmıştır):
G.B.Abbadessa 1637,1652; F.Asioli 1676; G.Banfi 1653; D.Belli 1616; B.Borlesca 1611; G.Caccini 1600; A.Carbonchi 1639; B.Castaldi 1623; S.Cerreto 1601; L.Colista 1650; G.A.Colonna 1616, 1620; F.Comandoli 1670; F.Corbetta 1639, 1674; A.Falconieri 1616; G.B.Fasola1627; G.B.Fontana 1641; G.P.Foscarini 1629; S.Garsi 1626; H.Giancarli 1602; Gianoncelli 1650; G.B.Granata 1646, 1651, 1659; T.Marchetti 1660; B.Marini 1655; D.M.Melli 1602; P.Milioni 1624, 1617; Montesardo 1606; C.Negri 1602; F.Negri 1635; D.Pellegrini 1650; F.Pico 1608; G.Pitoni 1669; G.P.Ricci 1677; L.Roncalli 1692; G.B.Sfondrino 1637...
Fransa: Bu ülkede lavta yüzyılın ortasına kadar, popülaritesini güçlükle de olsa, devam ettirdi. Gitar ise, R. De Visée ve F.Campion gibi isimlerin gözükmesiyle, nihayet, XVİ’ncı yüzyılda olamadığı kadar, kendine bir yer kazanmaya başladı. Bu noktada, lavtacı Denis Gaultier ( ? 1600-1672) ailesini de anmak gerekir.Çünkü onlar kendilerini kaliteleri ile özel olarak farkettirmişlerdir.
XIV’üncü Louis sarayı lavtaya, teorba ve gitara onursal bir yer ve görev veriyorlardı. O dönemde çocukluğundan beri gitarı tanıyan Lully (1632-1687), ünlü müzisyenler örneğin Charpantier (1634-1704), de Lalande (1657-1726) v.b. parlıyorlardı. Kralın kendisi bile, gitara tutkuyla bağlananların en başında geliyordu. Robert de Visée’den dersler akıyor ve kendi gibi, ailesinin de öğrenmesi için onları cesaretlendiriyordu. Ayrıca, lavtacı Jacques Maudit’yi (1557-1627), J.B.Bésard ve Mersenne tarafından eserleri yayınlanarak yayılan Mézangeau ve P. De la Barre’ı da sayalım.Teorisyen M.Mersenne (1588-1648) ve daha sonra François Pinel kralın oda müziği topluluğunda teorbist olarak görev yapmışlardır.
Diğer müzisyenleri ve eserlerinin yayın tarihlerini kısaca sayarsak:
A.Francisque 1600; N.Vallet 1615; E.Moulinié 1624; L.Rigaud 1625; Louis de Moy 1631; D.Gaultier 1655, 1660, 1664; Gallot 1670; C.Mouton 1680; H.Grenerin 1680; Jacques Bittner 1682; R.de Visée 1682, 1686, 1689, 1700, 1716; F.Campion 1705, 1710, 1716; v.b...
İspanya: XVII’nci yüzyıl İspanyol gitaristleri, her ne kadar bu ülkede gitara çok rağbet olmasına rağmen, ürünleri ve Avrupa okuluna etkileri bakımından, çok da etkili olamamışlar, folklorik müziğe dönük çalışmışlar ve önemli sayılacak çok sayıda eser verememişlerdir. Bu dönemin gitar sanatında ünlenmiş, az sayıdaki besteci arasından Aragonya’lı Gaspar Sanz (1629-1679) önemli bir yer işgal etmektedir. Eğitimini din ve müzik üzerine Salamanka Üniversitesinde aldı ve sonra orada müzik kürsüsüne atandı. Çalışmaları ve araştırma merakı onu İtalya’ya seyahat etmeye itti. Orada, ünlü besteci ve organist G.C.Carissimi’nin (1605-1674) öğütlerini aldı. Diğer büyük İtalyan müzisyenleri ve gitaristlerinden dersler aldı. İspanya’ya geri döndüğünde, prens Don Juan d’Autriche’in öğretmeni oldu. Bu da onu, prense ithaf ettiği “Instruction musicale sur la Guitare Espagnole”’u yazmaya sevketti. Bu eser, 1674 ve 1697 tarihleri arasında, çok sayıda baskı yapılmış olmasıyla tanınır.
Almanya ve Avusturya: Bu ülkelerde, lutun hakimiyeti şüphe götürmez bir şekilde ve yüzyılın sonuna kadar devam etti. Gitarın adı bile ortada gözükmüyordu.
Conte de Logy, ilk gitarist olarak belli bir şöhrete sahip olmuştur. Avusturya’lı bir aristokrattı. Bize ulaşan kitabı 1721’den önce yayınlanamamıştır. Diğerleri ise:
G.L.Fuhrmann 1615; L.Geer 1639; P.Hainhofer 1603; F.I.Hinterleithner 1699; H.Kapsberger 1604; J.Kremberg 1689; E.Martellius 1615; E.Mertel 1615; J.D.Mylius 1622; Schulz Praetorius (1571-1621); W.L.Radolt (1667-1716); I.Reusner 1667, 1676; G.Reuttner (1656-1738); M.Reymann 1613; E.Scheele 1619; N.Schmall 1613...
Lavtanın tersine ( XVII’nci yüzyılda icra ve literatür bakımından evriminin devamlılığı çözümsüz bir görüntü sergiliyordu) gitar, çok değişik iki karakterde kullanıma sebebiyet verecekti. Birisi, yüzyılın ilk yarısını, diğeri 1650’li yıllar bir köprü görevi üstlenecek şekilde, yüzyılın ikinci yarısını işgal etmiştir.
XVII’nci yüzyılın ilk yarısı:
1640 yılları civarında, yazdığı incelemede, Bordo’lu teorisyen, Pierre Trichet şöyle söylemekteydi:”gitar...İspanyol’lar arasında çok çalınıyordu ve onu gülünç olacak kadar vücudun binlerce jesti ve hareketleri ile kullanıyorlardı, çalışları ise uyumsuz ve karmakarışıktı”. İnfiale kapılmış saygı değer teorisyenin şöyle bir fikri vardı: “Fransa’da İspanyol’ları taklit eden saray adamları ve hanımefendileri maymunluğa doğru giderken... kendi çok pahalı evlerinde yağ benzeri şeyleri, soğanı ve kara ekmeği yemeleri neye benziyor ki...”. Bu kadar hoş görüsüz olunmasını anlamak mümkün değildir.
Gitar, o zamanlarda, çok prestij kaybetti. Sadece bir eşlik çalgısı olarak müşahede edildi. Luis de Briceno’nun “Les fées de la foret de Saint-Germain (1625)” veya “La douairiere de Bilbahaut (1626)” gibi balelerde kullanıldığında, İspanyol kıyafeti giymiş müzisyenlerin ellerinde şarkıya, dansa, atlayıp zıplamaya, ayaklarını vurmaya eşlik eder görüntüsüyle gerçeğe yakınlık temin ediyordu.
Böyle bir evrim, hiç şüphesiz yeni tekniklerin peş peşe kullanımı, bestecilerin değişik uygulama yapmalarına yol açtı. XVI’ncı yüzyılda kullanılan polifonik yazının incelikleri yerine onlar, “rasgueado” stili denen ve İspanyol vuruşları ile çalınan akor serilerini tercih ettiler. O andan itibaren, şarkıların transkripsiyonlarını yapma sorusu ölmüş oluyordu. Böylece gitar, sadece dansa ve şarkıya eşlik eden bir çalgı olmuştu.
Repertuar:
İspanyol gitarı için çok sayıda eser, İtalya ve İspanya’da ortaya çıktı. G.Montesardo (1606), G.B.Abatessa, P.Millioni gibi bazı yazarlar, harfleri kullanarak bir tablatür yazıyorlar, diğerleri sayıları tercih ediyorlardı ( Örneğin 1626’da Paris’te yayınlanan “Metodo mui facilissimo”’sunda Luis Briceno’nun kullandığı gibi). Bu eser yeni stilin prensiplerini veren ilk metottur. Ama Juan Carlos Amat’ın (?1570) “Guitarra Espagnola y Vandola...” adlı incelemesine gerçekten biraz benziyordu. Bir kısım tarihçiye göre Amat’ın eseri (bazılarının düşünemediği şekilde) 1586’da yayınlanmıştı.
Bol bir literatüre neden olduktan sonra (fakat yetersiz değerde oldukları şüphe götürmez), “rasgueado” stili unutulmaya başlandı ve uygulanmaz duruma düştü. Bununla birlikte, yüz yıl kadar sonra Pablo Minguet “Academia Musical de los İnstrumentos” adlı eserinde (Madrid,1792), Montesardo’nun 1606’da kullandığı akorlar serisini, geleneksel bir şekilde, bir kere daha metne uygun olarak tekrar işledi.
XVII’nci yüzyılın ikinci yarısı (Gitarın Canlanışı):
XVII’nci yüzyılın ortası, gitarın, ikinci altın devrinin başlangıç noktasını belirler. Fransa’da XIV’üncü Louis’nin saltanatı altında gitar, bir evvelki yüzyılda sahip olduğu sevgiyi ve himayeyi tekrar buldu. Avrupa’nın birçok ülkesine de aynı şekilde ulaştı.
Örnek, bir kez daha, sarayın kendisi oldu. XIV’üncü Louis çalgıya ilgi duymuş ve “Maitre de guitare du Roy” (Kralın gitar üstadı) makamını tesis etmişti. Bu makam, Bernard Jourdan de la Salle (ölümü 1695) tarafından işgal ediliyordu. Daha sonra da oğlu Louis, bu görevi üstlendi. Kral gitar dersleri alıyordu. Bu kraliyet öğrencisinin hangi virtüozite derecesine ulaştığını asla öğrenemeyeceğiz. Bununla birlikte eğer Mme de Motteville’e kulak verirsek, “ Majesteleri müziğe tapıyordu ve hemen hemen her gün gitar konserleri veriyordu”. Volter ise ona değer vererek ve şaka yollu “ Ona sadece dansetme ve gitar çalma öğretilmiş” demiştir.
Sarayın en iyi virtüozları şu kişilerdi: Henri Grenerin, Francisco Corbetta, Jacques de Saint-Luc, Robert de Visée. Saraydaki kral ailesi fertleri ve prensesler de gitar çalmanın ilk bilgilerini almaya başladılar. Fransa veliahtı Robert de Visée’nin itinalı eğitimine emanet edilmişti. Kuşkusuz Mlle de Nantes’ın öğretmeninin adı bilinmiyor, fakat şahane gitarı, onun ilgisi sayesinde saklanabilmiştir. XIV’üncü Louis’nin ölümü burada, hiçbir şeyi değiştirmedi. 1719’da Robert de Visée, Louis-Anne Jourdan’ın öğretmenliğini, “Maitre de Guitare du Roy” olarak üstlendi. Sonraki yıl bu görevi, oğlu François’ya devretti.
Repertuarın Genel Nitelikleri:
Yayınlanmış derlemelerin hepsi, gayet tabiidir ki, büyük virtüozlara ait eserlerdir. Krala veya yüksek mevkilerdeki prenslere ithaf edilmişler, yazarların nasıl bir beğeni ve taktir aldıkları içlerinde belirtilmiştir.
Repertuar, modası geçtiği için, artık transkripsiyonu yapılmış şarkılar ihtiva etmiyordu fakat, aslında danslar kümesi veya prelüdle başlayan süit halinde de değildi. Besteciler, bunlarda, yarı kontrapunktik, yarı yatay, kaynaklara ve çalgının tınısına iyi uygulanmış bir dil kullanıyorlardı.Yazılarının dengeli oluşu ve seçtikleri melodik temaların güzelliği, çok sayıda yazılmış bu devrin parçaları, gitar literatürünün doruk noktaları arasında sayılmaktadır.
Eserler:
Daha enteresan bir yazıya kavuşmak için rasgueado stilinden kurtulanların başında Francisco Corbetta (Pavie 1620- Paris 1681) gelmektedir. Büyük bir seyyahtı. Art arda İtalya, Almanya, İngiltere’yi dolaştı ve nihayet Paris’e yerleşip orada genel beğeniye sahip oldu.
Muhafaza edilmiş beş gitar kitabı, bu çalgının XVII’nci yüzyıldaki evrimini çok iyi yansıtmaktadır. İlk kitaplar İtalya’da ve Brüksel’de 1639-1648 yılları arasında yayınlanmış olup,”chitarra spagnuola” için yazılmıştır ve rasgueado stilindedir. Buna karşılık, iki sonuncu kitap Paris’te yayınlanmış, rasgueado tekniğini ve geleneksel yazıyı birbirine kaynaştırmıştır. “La guitare Royalle” adı verilenler, saygıyla, İngiltere ve Fransa krallarına ithaf edilmişlerdir. Birinci kitap (1671), her birinde bir prelüdle giriş yapılmış 12 tane süit ihtiva eder, ikincisi için ise (1673) şöyle belirtilmiştir “ Majestelerinin çok hoşlandığı tarz.... daha kromatik, daha ince, daha az sıkıntı veren...”. Bu kitap, iki gitar için parçalarla başlar, sonrasında tek gitar için danslar (süit olarak gruplandırılmamış) yer alır. Yazım anlayışları, tınıların birleştirilmesi , özellikle de rasgueado stilinden kurtuluş çaresi olarak, günümüzde dahi, bir yenilik ve şaşkınlık yaratan orijinalliği ve cüreti ile, bu derlemeler kendilerine büyük bir yer edinmişlerdir.
Francisco Corbetta’nın öğrencisi Robert de Visée (1658-1725) de büyük virtüoz olarak kabul edildi. Lavtacı, teorbist, ve gitarist olarak önce ( Paris’te saraya çağrılmadan evvel ) bu çalgıların öğretmenliğini yaptı. 1709’da saray oda müziği topluluğuna girdi, sonra veliahtın, sonra da kralın maiyetinde memuriyete başladı.
Dikkat çekici besteci R. Visée iki (veya belki üç) yayınlanmış kitap, gene bu çalgı için, teorb ve lavtada olduğu gibi, şüphesiz, belli bir sayıda el yazması parça bıraktı ( Vaudry de Saizenay el yazması). Çok değişik anlayışlarda görünen iki kitap bize ulaştı. Birincisi “ Livre de Guitare dédié au Roy (Paris, 1682)” başlığı altındaydı. Yazarın “Bir çok yılların eseridir” dediği kitap, parçalar ihtiva etmektedir: Bu eserde altı süit ( Her birinde prelude, allemande, courante, sarabande, gigue ve devamında chaconne, gavotte, menuet v.b altı ila on üç kadar çeşitli Fransız danslarını barındırır ) vardır. Bunlar gitar literatürü içinde baş yapıt sayılırlar. İkinci kitapta (1686) aynı şekilde krala ithaf edilmiş, birinci kitaptakilerden daha kolay icra edilebilir parçalar önerilmiştir. Bunlar, üç süit şeklinde gruplanmışlar, öncekilerle aynı planda kaleme alınmışlar, fakat daha az müzikal kaliteye sahiptirler. Hiç şüphesiz ki, yazar burada, birinci kitabındaki icra zorluklarından dolayı şevki kırılmış amatörlere hitap etmeyi istemiş olmalıdır.
François Campion (1668-?1748)’un gitar eserleri, yayın tarihleri veya XVIII’inci yüzyıl kompozisyonlarının da bir mensubu olarak, XVII’nci yüzyılın fikirlerini daha da güzel yansıtmaktadır. “Academie Royale de Musique”’de gitar ve teorb çalan besteci, eserlerinden bazılarını “Nouvelles découvertes sur la guitare (1705)” adlı derlemenin içinde yayınladı. Diğerleri el yazması olarak devlette kaldı. Campion burada, seleflerinin polifonik yazısını kesin bir şaşmazlıkla hafifleterek uyguladı ki bu, şimdiden diğer bir stile doğru yönelinmiş olduğunu çok iyi bir şekilde göstermektedir. O, bunun ötesinde, çalgının bütün imkanlarından yararlandı. Hatta sekiz değişik şekilde akort yapmaya kadar gitti. O zamanın kullanılan danslarına, Campion, gitar için ilk sonatinleri ve fügleri ilave etti.
Bestecileri ve saraya kendini adamış virtüozları ile Fransa Avrupa okuluna hükmetti. Bu çekiciliğe, bir tek İspanyol Gaspar Sanz (1640- 1710) duyarsız kaldı. Salamanka’da aldığı eğitimden sonra, Napoli’ye geçti, sonra İspanya’ya geri döndü. Önemli eseri “İnstruccion de Musica sobre la guitarra espagnola (Saragoza, 1674)” adlı bir incelemedir. Bu eser, çalma metodunu takiben, akorların, hem “rasgueado” ve hem de “çekme” (punteado) stili ile yazılmış olduğu İspanyol parçaları ve dansları içerir. “Bibliotheque Nationale de Madrid”’de, “Hotel de Ville de Calanda”’da, “Bibliotheque de l’Université de Geneve”’de ve “Regino Sainz de la Maza”’nın özel kolleksiyonunda örnekleri bulunmaktadır.
İspanya’daki gitar için, diğer tablatür kitapları az sayıdadır ve ilginçliklerine rağmen Gaspar Sanz’ın seviyesine ulaşamamışlardır. Bununla birlikte onları ve eser tarihlerini sayarsak:
Brizeno 1622; L.Ruiz de Ribayaz 1677; F.Guerau 1694 ve Santiago de Murcia 1714.
XVIII’ci YÜZYIL (Gitarın sonuna yaklaşımı)
François Campion’un 1748’de ölümü, Fransa’da gitarın ikinci altın çağının sonunun işareti oldu. Eğer çalgı, kendisine sadık icracılar tarafından çalınmaya devam edilseydi, besteciler, arzuladıkları yazma işinden daha fazla endişeye düşmeyeceklerdi. Herhalde bundan dolayı, eşlikli şarkılar konmuş bir kitap bile bize ulaşamamıştır. 1710-1760 yılları arasında, kaliteli hiçbir yayın ortaya çıkmamıştır. Bu dönemde, klavsen, org, violon v.b. çalgıların rağbet görmesi, gitarın gözden düşmesine neden oldu. Bu çalgılar, yüzyıllar boyunca baskın olan, asil ve kişisel karaktere sahip, lavta, vihuela ve gitarın, bu parlak sesler karşısındaki yok oluşlarını başlattı. Bu ilgisizliğin bir başka nedeni de, her bir ülkedeki aristokratik ve kültürel ortamın, yeni orkestral ve yeni müzikal formları ısrarla istemeleriydi.
İspanya, Portekiz, ve Fransa’da büyük çoğunluğun kabul ettiği İtalya’nın değerli sanatçıları gitara karşı büyük bir zafer kazandılar. Bazı deha çizgileri hariç, bu dönem gitar tarihi, bir sonraki yüzyılın etkili günlerine kadar bize önemli ve belirgin bir şey sunmadı.
Bu sırada Paris’te bir çalgı yapımcısı gotik ve sefil olarak adlandırılan lavta ve gitarı çok daha moda olan “tekerlekli vielle” adındaki bir diğer çalgıya dönüştürmeyi önermişti. Hiç şüphesiz ki bu çağrı, amatörleri baştan çıkarmış olmalıydı. Çünkü güzel ve kaliteli gitarların örnekleri bize şekil değiştirmiş ve telafi edilemez şekilde yıpranmış ve bozulmuş olarak ulaştı.
1760’a doğru, I. François krallığı sırasında, gitar aniden ve canlı bir şekilde gene moda bir çalgı haline geldi. Hiç şüphesiz, ona isnat edilen çalma kolaylığı sebebiyle aşırı bir hayranlık bütün Fransa’yı işgal etti ve herkes “guyterner”yi (gitar çalma) tanıdı. Pratik olarak terkedilmiş olan gitar hocalığı mesleği, refahın ve gelişmenin mutluluğunu yaşıyordu. Almanaklar ve Paris’in adres kitapçıkları gitaristlerin listelerini sağlıyor ve burada yalnız başkent için ancak on yediye varan isim sayıyorlardı (1779’da). 1780’e doğru, bu kaynakçaların arasında, gitarda “air”lere eşlik edebilecek bir uşağın mansiyon almayı tasavvur edeceği...v.b. görülmekteydi. Böylece virtüozların hükümranlığı işte o zaman sona erdi, gitar amatörlerin ellerine geçti...
Repertuarın Genel Nitelikleri:.
Besteciler (özellikle ikinci sınıf besteciler) kendilerine bir şeyler sunan müşterilerinden faydalanmaya bakacaklardı. Çoğu kendi kendine gitarist oluyorlar, “ Les Dons d’Apollon veya “Apollon’un Yetenekleri ( Michel Corrette,1762” gibi vaat dolu başlıklar taşıyan metotları yayınlamaya başlıyorlardı.
1760 ile XIX’uncu yüzyılın ilk yılları arasında muazzam bir repertuar ortaya çıktı. Alışılmış derlemeleri önermekten memnun olmayan yayıncılar, periodik yayınlara başladılar. “Journal de guitare”, “Nouveau journal de guitare”, “Les apres soupers de la Société”, “Les Etrennes chantée”...v.b. Bazıları çok kısa süreli olmasına rağmen, diğerleri yayınlarına uzun yıllar boyu devam ettiler. Kenara ayrılmış derlemelerde olduğu gibi, bütün bu gazete ve dergiler, bir veya iki gitar için danslar, sonatlar, tanınmış havalar üzerine yapılmış çeşitlemeler, önemli sayıda eşlikli melodileri ihtiva ediyordu. Moda olan “brünetler”, “romanslar”, özellikle opera veya opera-komiklerden alınmış kısa “air” veya “ariet”ler toplanıyor ve halka iletilmek üzere transkripsiyonları yapılıyordu. Halk havalarının derlemeleri böylece editörlerde görünüyor ve beş, altı yıl sonunda onuncu veya onikinci kitabın ilanını görmek nadir bir olay değildi
Önerilmiş eserler sıklıkla yetersiz bir kalitede kalıyordu. Gayet tabiidir ki bunlarda polifonik yazıdan bahsetmek gerekmiyor, fakat şaşkınlık yaratan şey, armonik araştırmaların da, aynı şekilde yokluğu oluyordu. Gitarist fakirce süslenmiş melodi çizgisini muhafaza ederek, katlanan akorları duyurmak sureti ile kendinden son derece memnundu. Ritmik çeşitlilik ve armonik seslerin kullanımı yazının fakirliğini maskelemek için deneniyordu. Fakat hiçbir yere ulaşılamıyordu.
Yeni yazım (porte üzerine yazılan nota yazısı) daha yüzyılın başında tablatür sistemine şiddetle saldırmıştı ve tablatür yazımı kesin olarak terkedilmişti. Bu dönemden itibaren, Lesage çözülmesi gereken derin zorluğu canlandırmak için “tablatürün tuzağına düşmek” deyimini kullanmıştı. Bu noktada, bu çeşit yazının daha önceden edinilmiş bir şöhreti olduğunu söylemek yeterli olsa gerek.
Aynı kolaylaştırma ve basitleştirme düşüncesi ile icracılar, çalgılarının yapımının da daha sadeleştirilmesini istemeye başladılar. 1775’ler civarında, aralarından bazıları çift telleri atıp, sadece 5 tek tel kullanmaya başladılar. Bunun sonucu olan fakirliği telafi etmek için, kalınlara bir altıncı tel ilave etmeliydiler. Böylece bugün kullandığımız gitara ulaşılmış oluyor ve artık gitar 6 telli bir çalgı olarak anılmaya başlanıyordu. Bu tel yüzyılın en sonunda meydana çıktı.
Akort şöyleydi: E-A-D-g-b-e.
Bu akort, bizim modern gitarımızdakinden farklı değildir. Çift telli gitar, bununla birlikte, rakibinin önünde hemen onun üstünlüğünü kabul etmeyecek ve en az onlarca yıl boyunca her ikisi de icracıların gözdesi olmayı paylaşacaklardı.
Geleneksel gitara ve antik devre dönme etkisi altında o zaman, çok sayıda melez çalgılar ( yarı lir, yarı gitar) yeşerdi ve Konsüllük ve İmparatorluk dönemleri boyunca çok canlı bir sükseyle kendilerini gösterdiler. Tek tellerin monte edildiği çalgılar da icracının daha kolay çalma işlevleri için değil, daha ziyade dekoratif çizgileri için yaratılıyorlardı. Paris’li bir yapımcı olan Van Hecke, oniki tek telli bir çeşit gitar icat etti. Le Bissex denilen bu çalgı, belli bir sükseye sahip olduktan sonra unutulmaya terk edildi.
Ülkelere göre bakacak olursak:
İtalya: Bu ülkede önemli repertuara sahip olanlar:
A.Corelli (1653-1713); Marella ( ?1762); L.Picchianti (1786-1864); F.Gragnani (1767-1812); F.Alberti (1750-?); P.Locatelli (1695-1764); L.Boccherini (1740-1805) ve gitarı orkestral topluluğun içinde kullanan A.Vivaldi (1675-1740).
Fransa: Fransa sözünü ettiğimiz yokoluşa yakalandı. Geleneksel lavtacı bir aile olan Couperin’ler ve süslemeleri, Lully, Rameau v.b. bestecilerin eserlerinin parlaklığı ile lavta ve gitar geleneksel yol gösterici oldular.
Bizi ilgilendiren çalgılar için bazı yayıncıları işaret edelim:
J.B.Billard, J.Carpantier, J.B.Phillis, A. Ve J. Meissonnier kardeşler, P.M.F.Baillot ve A.L.Rugeon-Beauclair.
Almanya: Almanya, gitarın diğer ülkelerde başına gelenlerden ve bunun etkilerinden sıyrılmayı başarmış, çok popüler olan lavta sayesinde çok sayıda partisyonla kendini göstermişti. Bu esnada, F.Haendell (1685-1759) İtalya’ya yaptığı bir seyahati sırasında tanıştığı bir İspanyol’dan eski bir Kastilya şiiri dinledi. Bu, onun, soprano, gitar ve devamlı bas için “Cantata Spagnuola”’yı yazmasına yaradı. Burada söz konusu olan İspanyolca yazılmış tek eser olduğudur.
D.Kellner,R.Berhandizki, J.Daube, J.B.Fier, F.J.Krebs, J.Krobffgas, E.G.Baron, A.Falkenhagen, J.V.Haffner, F.Hünten ve J.C.Schlick lavtanın o onurlu geleneğini devam ettirdiler. Nihayet J.S.Bach (1685-1750) ile rönesanstan ustaların ellerinde gelen bu yüce çalgının devri bitti. J.S.Bach bazı eserlerinde ve solo çalgı için yazdığı olağanüstü sayfalarda bu sazı kullandı.
Bu dönemde J.S.Bach’ın arkadaşı lavta virtüozu S.L.Weiss’ı (1666-1750) da analım ve yüksek kalitede çok fazla sayıda eser verdiğini de ilave edelim.
İspanya’da P.Minguet e Irol ( ?-1801)ve F.Ferrandiere; Portekiz’de Ribeiro de Paixao, bir miktar çok da önemli olmayan eserleri ile tanınırlar.
Gitarın atalarının ne olduğuna bakabilmemize müsaade edecek belgelere sahip olabilmek için X’uncu ve XI’inci yüzyılları beklemek gerekmektedir ve bunları çok doğal olarak İspanya’da buluyoruz.
Bu ülkede ve Fransa’nın güney batısında, minyatüristler ve heykeltraşlar X’uncu yüzyıldan başlayarak oval kasalı, arkası bombeli, uzun saplı bir çalgıyı tasvir etmişlerdir. Hiç şüphesiz bu, Mısır’lıların “nefer”’i ile bağlantılı olabilir. .XIII’üncü yüzyılda ele geçirilen çeşitli metinlerden bu çalgıyı “guitare mauresque"olarak adlandırdıklarını görüyoruz. Menşei için bunlar bize yeterli bir fikir vermektedir. Metalik teller takılmış, keskin sesler çıkaran bu çalgıya karşı İspanyol’lar, tatlı bir sonoriteye sahip “guitare latine”’i çıkardılar, ve, bu arkası düz, ortasından hafifçe daraltılmış kasası oval, bağırsaktan telleri olan bir çalgıydı. Bütün bu karakteristikleri ile, direkt olarak, bizim bugünkü modern gitarın atası gibi görünüyor bu çalgı.
“Latine” veya “mauresque”, hangisi olursa olsun, o devirde gitar, İspanya’da çok kullanıldı. Çeşitli minyatürlerde, özellikle Alphonse X, le Sage’ın değerli eseri “Cantigas de Santa Maria”’sını süslerken görüyoruz. (XIII’üncü yüzyıl ortası). Aynı dönemde, batı Avrupa’da, özellikle İngiltere’de ve Fransa’nın kuzeyinde, arkası düz bir gitar vardır ve kullanımdaki tek olma özelliğini taşır. Bununla birlikte, kasa formu daha sabitleşmemiştir. İngiltere, önceleri, sapın birleştiği yere yakın küçük koruma kanatları ile imal ediyor, en geçerli yapım tarzı olarak kabul ediliyordu. Gitarı, bu form altında ve melek müzisyenlerin elleri arasında, çok sayıda gotik katedrallerde yer almış olarak görüyoruz. XV’inci yüzyıl süresince, kasa anlayışı daha fonksiyonel olur. Eğriliği ve daraltılması şekillenmeye başlar, çalgı o zaman çabucak, İspanyol’ların en az iki yüzyıldır kullandığı”guitare latine”’e ulaşır.
Bir son tip, Almanya’da gözüküyordu. Bu,”quinterne”’di. Küçük boyutlarda bir lavtaya benziyordu fakat, baş çengel şeklindeydi. Quinterne uzun süre kullanımda kalacaktı. Çok ünlü XVI’ncı yüzyıl teorisyeni Sebastian Virdung (Musica getutsch, 1511) ve Agricola (Musica instrumentalis Deudsch, 1545) eserlerinde bu çalgıyı yeniden göstermiş ve tasvir etmişti. Sadece Praetorius XVII’nci yüzyıl başında Avrupa’nın diğer yerlerinde kullanılan arkası düz bir “quinterne”’i tasvir edecekti.
Hangi şekil altında olursa olsun, gitar, ortaçağdan itibaren çok taktir gördü. Truverler, trubadurlar, menestreller ve jonglörler onu şan eşliğinde ve dansörlere destek olmak için kullanıyorlardı. O zamanlarda, genç kızlardan da gitar çalması isteniyor ve”sevgiyi yücelteceği” söyleniyordu. Kral Charles V bile tınısını küçümsemiyordu, hatta, gümüşle ve fildişi ile süslenmiş bir gitara sahipti. O dönemde çalgı, kutsal olmayan eğlencelere katılıyor, fakat aynı zamanda dini seremonilere de kabul ediliyordu. XIV veXV’inci yüzyılda Felemenk ülkelerinde ve Almanya’da aziz kutsallaştırma törenlerinde, şehir boyunca, viol, gitar, psalterion v.b. seslerini duymak nadir bir olay değildi.
XVI’ıncı YÜZYILDA GİTAR:
Bütün orta çağ boyunca olduğu gibi, gitarın müzikal hayatta ön planda bir yeri olduğu sanılmıyor. Sonra, aniden, 1540 yılları sırasında Fransa’da, gerçek bir hayranlığa sebebiyet verdi. “Bu esnada” diyor zamanın bir yazarı, “ halkımızın çoğu guyterne çalmaya koyuldu... öyle ki, Fransa’da İspanya’dakinden daha fazla guyternör bulabilirsiniz”. Bu moda, daha sonra Avrupa’nın büyük bir kısmına yayıldı. Buna paradoksal olan şey, İspanya’nın bunu gözden kaçırması ve gitarı o zamanlar, popüler eğlencelere özgü bir çalgı olarak telakki etmesiydi.
Nitelikler:
Bu devre ait hiçbir gitara sahip değiliz. Fakat çalgıyı tanımak, yayınlanmış müzik kitaplarının başlık gravürlerinden mümkün olmaktadır. Arkası düz gitar, o zamanlar, çok kullanıldığı sanılıyor. Hemen hemen modern şekle bürünmüş kasası, bununla birlikte, küçük hacimlidir ve sap, nispeten kısadır. Sekiz perdeyle donatılmış, süslü ve asa şeklinde, oymalı, ya da düz bir baş ile son bulur. Her iki halde de mandallar, direkt olarak başa saplanmıştır. Bu gitara bağırsaktan yapılmış 4 sıra tel monte edilmiştir. Üç kalın tel, çift olarak, en tiz melodi teli (chanterelle) ise tek kullanılırdı ve genel olarak şu modelde akort edilirdi:
G/G-C/c-e/e-a
XVI’ncı yüzyılda tel sayısı 4, XVII’nci yüzyılda 5, XVIII’inci yüzyılda nihayet bugünkü sayıya, yani 6’ya ulaştırılmıştır.
Orta çağda sıklıkla kullanılan mızraplı çalış artık terk ediliyor ve teller direkt olarak parmakla çekiliyordu.
Gitaristler:
Tellerinin az sayıda olması sebebiyle, lavtaya göre çalması daha az zor olan gitar, belli bir müzikal tekniğe sahip amatörlerin gözde çalgısı olacaktı.
“Yataktan kalkar kalkmaz hemen gitarımı çalıyorum” diye itiraf ediyor ünlü şair Ronsard (1550). Çalgı özellikle onurlu bir devrini yaşamaktadır. Çalgıcılar, o zaman diliminde, ünlü kişiler değildir. Noter akitlerinden rasgele not edildiğine göre “bir müsteşar, kralın sekreteri, küçük şatonun dayak değnekli çavuşu, bir tuhafiyeci, bir marangoz, şarap işçisinin karısı... (F.Lesure)”. Yayılma yelpazesinin ve uygulayıcılarının ortamlarının çeşitliliği açısından bu, yeterli fikir veren bir bilgidir.
Fransa’dan dolayı gitar modası Felemenk ülkelerine ve İngiltere’ya geçti. Bu ülkede, ilgi ve heyecan çok ani oldu. 1545’de çalgı, bir yenilik olarak değer görüyordu. İki yıl sonra,VIII’nci Henri, ölümünden sonra bize, kolleksiyonundaki çalgıların arasında 21 kadar gitar bırakacaktı.
Repertuar:
Gayet tabii, çalgının beşiği, formunun vihuelaya benzemesi sebebiyle, İspanya’dır denebilir. Gitar için ilk çalışmalar burada başlamıştır.
İtalya pek verimli olamayacak, bestecilerin sessizliği, 7 telli gitar için, dört fantezi ile Venedik’te 1549 yılında yayınlanan Melchior de Barberis’e ait “Intabolatura di liuto” ve bugün kaybolmuş olan Girolamo Giuliani’nin (1580-?) belirsiz bir eserinden bir derleme ile bozulacaktı.
İngiltere tamamen Fransa repertuarına yüzünü dönmüş, geleceğini sadece el yazması olarak kalmış bazı parçalara bırakmıştı. Aynı şey Almanya için de geçerliydi.
Böylece XVI’ncı yüzyılda gitar için üretilen yayınların hemen hemen tamamı, Fransa ve Felemenk ülkelerinde gün ışığına çıktı.
Yazım:
Gitar müziği, lavtada olduğu gibi, tablatür tarzında yazılırdı. Kullanılan sistem, kendine özgüydü. Harflerle veya rakamlarla yazılır ve bunlar, gitarın tellerini temsil eden çizgilerin üzerine yerleştirilirdi. XVI’ncı yüzyılda gitar tablatüründe sadece 4 tel için 4 yatay çizgi bulunuyordu. XVII’nci yüzyılda ise bu, 5 olacaktı. İspanya ve İtalya tuş (klavye) üzerindeki perdeleri sayılarla, Fransa, Felemenk ülkeleri ve İngiltere ise harflerle temsil ettiriyorlardı.
Repertuarın Genel Nitelikleri:
XVI’ncı yüzyılda gitaristlere önerilen repertuar, lavtacılarınkine çok yakındır. “Şarkıların transkripsiyonları”nı ( şarkıya eşlik eder şekilde veya sadece enstrümantal olarak) ve “dans”ları ihtiva eder. Ayrıca bunlarda, bazı “fantezi”ler bulunur, fakat az sayıdadırlar. Aynı şekilde dini parçalar (“motet”, “psaume”, ve “air sprituel”) az temsil edilmişlerdir.
Hiç şüphe yok ki XVI’ncı yüzyılda gitar, esas olarak dine ait olmayan daha ziyade eğlence müziğinin çalgısı görünümündeydi.
Yazı stili kesin bir basitleştirme isteğiyle, lavtanınkine bariz olarak yakındı. Gerçekten, gitaristler lavtacılarınkine benzer parçaları parmaklarının altında tınlatmak istiyorlarsa da daha, kesin ve emin bir çalma tekniğine sahip değildiler. Vokal parçaların transkripsiyonlarında polifoni feda ediliyordu. Besteci, melodi çizgisini üst partiye koyup, diğer sesleri azaltarak basit bir kontrpuanda muhafaza edilmiş akorları görmekten memnun oluyordu. Bu basitleştirme, “double” ve “dans”larda görünmüyorsa da, genel olarak, basitçe süslenmiş olduklarındandır. Ona yazılmış repertuarı tanıdığımızda gitar için yazılmış olan eserler, basitleştirmeye uğramış lavta eserleri gibi görünmektedir. Üstelik unutmamak lazım ki, 4 sıra teli ile gitar, uzvu kesilmiş bir klasik lavtaya benzeyen bir çalgı gibidir.
Eserler:
Fransa: Paris’li iki yayıncı Le Roy-Ballard ve Fezandat’nın rekabeti, lavta için olduğu gibi bu kere de gitarda, önemli miktarda repertuar yayınına neden oldu. 1551, 1555 yılları arasında, en az dokuz gitar ve eğitim kitabı baskılarından çıktı.
Alıcılarının eğilimlerine özen gösteren Le Roy- Ballard firması, “Premier Livre de Luth”’dan sonra hemen, bir “Premier Livre de Guitare (1551)”’i Adrien le Roy’un itinalı transkripsiyonu ile yayınladı. Lavtacılara önerilenlere çok yakın bir repertuar içerir. 1551’de aynı yıl amatörler için “Briefve et facile instruction” göründü. Bu eser, hatırı sayılır bir sükseyle tanışmış olmalıydı, zira bu, Pierre Phalese’in (Louvain-Anvers, 1570) bir baskısında tekrar yayınlandı ve İngilizceye çevrilerek 1574’de, dört yıl sonra Londra’da yayınlandı. Ne yazık ki bize ulaşamamıştır. 1555’te tekrar yayınlandığı bilinen “Le Second Livre” özellikle P.Certon’un eşlikli şarkılarını ihtiva eder. Bunlar sıkça, dans olarak transforme edilmiş ve Adrien le Roy tarafından transkripsiyonu yapılmış “chanson-branle gay” veya “chanson paduane” başlığı almışlardır. “Le Tiers Livre (1552)”, tek gitar için parçalar ve danslar olarak geldi. “Le Cinquiesme Livre” o zamanların modası olan repertuardan alınmış eşlikli şarkıları yeniden öneriyordu. İçinde Arcadelt’in triosu, Adrien le Roy’un kendi “air”leri vardı. “Le Quart Livre”, istisnai olarak, bir yabancının (Grégoire Brayssing) eski repertuara ait şarkıları ve psaumlarını toplamıştı.
Diğer taraftan, Granjon ve Fezandat (sonra yalnız Fezandat) 1550 ile muhtemelen 1551 yılları arasında dört gitar kitabı yayınladılar. Bunların arasından üçü Guillaume Morlaye, diğeri iyi icracı ve besteci olan Simon Gorlier tarafından transkripsiyonu yapıldı. “Le Premier Livre” Morlaye’e aitti ve1550’den itibaren ortada gözüktü. Bu durumda kitap, gitar için ilk Fransız yayını oluyordu. Fakat şu anda biz, sadece bir yeni baskısına (1552) sahibiz. Bu kitap, adetlere göre şarkılar ve daha önceden var olan iki fantezi ve dansları içerir. “Le Second Livre...(1553) ve “Le Quatriesme Livre...(1552)” tamamen benzer bir şekildedir. Morlaye’ın vokal repertuarı Le Roy’unkinden daha yaşlı (köhne) bir anlayışa sahiptir. Danslara gelirsek, “gaillard”lar baskındılar ve bunlara orada, “pavan”lar, “branle”ler, İspanya’dan gelmiş “conteclare” gibi karakteristik parçalar veya İngiltere’nin “horn-pipe”leri ilave edilmiştir.
Felemenk Ülkeleri: Bu ülkelerde gitar yayınları çok gecikmiştir. 1570’de, önemli bir derleme “Selectissima in giterna ludenda carmina”, Phalese-Bellere’in baskılarından çıktı. Hepsi, lavta için olduğu gibi, Paris’te Le Roy-Ballard tarafından yayınlanmış danslar ve sadece saf şarkılar önerilen repertuardı. Yüz kadar parça böylece birleşti ve yüzyılın ortalarında, gitar için gerçek bir Fransız müziği antolojisi meydana getirdiler. Bu eser, bundan başka, amatörlere dönük latince yazılmış bir metotla başlamaktadır. Oysa ki repertuarın taklidi, bu metodun paragrafları, Le Roy-Ballard yayınlarındaki yolu takip ettikleri izlenimi vermektedir ve özellikle ünlü “Instruction” bugün kaybolmuşsa...
XVI’ncı yüzyılın son yıllarında gitar, lavta yapımının getirdiği etkilere maruz kaldı. Ses genişliği, 5’inci tel sırasının ilavesiyle kalınlarda arttı. Bu telin kabulü şair ve edebiyat üstadı Lope de Vega ve Cervantes’e mal edildi. Bununla birlikte unutmamak lazım ki, yüzyılın ortalarından itibaren Juan Bermudo İspanya’da bu şekilde yapılmış gitarın varlığına dikkat çekiyordu. Buluşun sahibi kim olursa olsun bu gitar, bu sefer İspanya da dahil, bütün Avrupa’da kullanılacak ve XVIII’inci yüzyılın ikinci yarısında oluşacak değişimlere kadar popülerliğini muhafaza edecekti.
XVII’nci YÜZYIL ve GİTAR
Genel Bakış:
XVII. yüzyıl hem eski geleneklere, hem de “ Ars Nova” denilen geleceğin sanatına bağlı olan bir devirdir. Bu yüzyılda eski sanat kurallarına dayanan büyük şaheserler meydana geldiği gibi, birçok yenilik de tatbik alanına konmuştur.
XVII. yüzyılda bestecilikte teknik ilerlemelerden ziyade tabiata ve tabiiliğe yönelmişlik vardır. Kontrpuana savaş açılmış ve “ resitatif eşlikli melodi” rağbet kazanmıştır. “Ars Nova”nın dolayısı ile “ bas şifre”nin altın çağı bu yüzyıldır. XVII. Yüzyılın en büyük icadı “opera” ve “oratoryodur”.
Çalgı müziği bu yüzyılda tam bir bağımsızlığa kavuşmuş ve ilk şaheserlerini bu dönemde vermiştir. Bu yüzyılın başında lavta, teorba, arşilut, gitar çok büyük ilgiyle karşılaşmışlar ve çalgı müziğine yeni bir yön vermişlerdir. Bu çalgıların virtüozları tarafından “ Dans Süitleri” ve “prelüdler” yazılmış, gitarist ve lavtacıların yazım üslupları klavsencileri etkilemiş ve onlar da bu süsleme sanatını ve formları kullanmışlardır.
Atalarının tersine, XVII ve XVIII’inci yüzyıldaki gitar, bugün kullandığımız modern gitara artık çok benzemektedir. Bu devrin çalgılarının örnekleri, gerçekten müzelerde ve özel kolleksiyonlarda bulunmaktadır. Bazıları değişiklik yapılarak yeniden elden geçmiş, az sayıdakileri ise orijinal haliyle bize ulaşabilmiştir.
Nitelikler: .
Çalgı, uygulamada, bu çağdan itibaren bugünkü modern formunu kazanmıştır. Baş (cheviller) virgül veya kanca şeklinden uzaklaşmış, düz ve yassı şeklini almıştır. Bununla birlikte ses kasası, küçük hacimli kalmıştır. Ortalama 94,5 cm. uzunluğu olan bir çalgı için, kasa, 44 cm. uzunluk, en fazla 25 cm. genişlik, 9 cm. yan yükseklik, 69,5 cm. titreşen tel uzunluğuna sahipti. Yapılış tarzı itibarı ile çoğunlukla yüksek değerde ince işçiliğe ulaşılıyordu. Sedef, fildişi, abanoz ağacı, hayvan boynuzu, kemiksi yapı veya pullarının kaplama ve kakma işçiliği çalgıyı süslüyordu. Bundan başka, ses deliğinin çevresindeki gül benzeri süsler (la rosace) soyluluk unvanı gibi, zemin üzerinde gözüküyordu ki bu, gerçek bir mimari hazırlığa gereksinim duymaktaydı.
Daha evvel söylemiş olduğumuz gibi, bundan böyle gitar, 5 sıra tel ihtiva edecekti. Herkes telleri çift çift monte ederken, bazıları, en alt tiz teli (la chanterelle) tek bırakıyorlardı. Çalgı şu modelde akort ediliyordu:
A/a-D/d-g/g-b/b-e/e (A= Bir oktav pes, a=Bir oktav tiz).
Bu, arka tablası düz gitarın yanında, arkası bombeli çalgıları yeniden görüyoruz. “En bateau” veya “capucine” denen gitar, öncekinden bu özelliği dışında ayrılmaz. İtalya’da “la chitarra battente” kasanın alt ucuna takılmış metalik teller ihtiva eder. Bu sonuncunun, nitelikleri dolayısıyla, orta çağda kullanılan “guitare mauresque” ‘in devamı olarak düşünülebilir.
Yapım:
Lavtanın tersine, arka tablası düz gitar, bir kalıp yardımıyla yapılır. İki değişik yapım tipi vardır. İlkinde, önce çalgının kasası yapılır ve bunun etrafına çeşitli parçalar birleştirilir. Diğerinde, tersine, önce sırt ve yanlıklar hazırlanır ki bu bir oyuk şeklini almıştır ve imalat bunun içinde işleme konur.
Gitarın konstrüksiyonu nazik bir iştir ve lavtanınkiyle aynı problemleri taşımaz. Yapımcı önce, ön ve arka tablayı birbirine bitiştirip hazırlığa başlar. Sonra onları, kalıp formunu temel alarak keser. Daha sonra, dairesel deliği açmaya geçer ve etrafının kakmalarını hazırlar. Bu nazik işlem bitince tablayı inceltmeye koyulur (kural olarak istenen kalınlık 2 mm’dir). Bu kere de söz konusu olan ince latalardır ve onları yapıştırıp sabitler. Sayıları ve yerleşim konumları kesin bir kurala bağlı değildir ve bu, yapımcının zevkine kalmıştır. Bugün “ Eski Paris (XVII ve XVIII’inci yüzyıl)” adı verilmiş gitarlarda, genel olarak, 4 adet enine, paralel destek vardır, fakat, XIX’uncu yüzyılda Antonio Torres’den itibaren destek uygulaması, yelpaze şeklinde ve ses kalitesi bakımından ihtiyaç duyulan bir sayıdadır.
Arka tabla da aynı şekilde desteklerle kuvvetlendirilir (eski gitarlarda 4 lata ile, modern klasik gitarlarda 3 lata ile).
Yapımcı daha sonra yanda bulunan, arka ve ön tablayı birleştiren yan çeperi yapmaya geçer. Buna “éclisse” (yanlık) denir. Her bir kenarı, özdeş iki bant olarak, arka tablayla aynı ağaçtan kesilmiştir. Daha sonra bunlar, istenen profil çizgisini elde etmek için, eğilerek kemerleştirilir. Burada da mesele, kendi kendine kırılmasını önlemek için, yeterli buharla ısıyı taşımış olan ağacın nazik ve tehlikeli işlemidir.
Nihayet sap, yontularak şekillendirilir. Alt kısmı, kasaya uyum sağlayacak olan, bir takoz ile son bulur. Sapın üst kısmında da, tellerin bağlanması ve uygulayacakları güce dayanıklı, takoz görevi yapan bir baş vardır.
Bu çeşitli parçaların birleşmesi, iki değişik tekniğe göre yapılabilir:
1-İspanyol tarzı yapım: Burada sap direkt olarak tablaya yapıştırılır. Nihayet yanlıklar, takozda açılmış bıçkı çizgisinin içine ayarlanarak yerleştirilir ve bunlar ön tablaya yapıştırılır. Çalgının tabanına iki yanlığın birleşmesini garantiye almak için bir destek yapıştırıldıktan sonra, arka tabla ses kasasını kapatır. Bu sefer de bir ters yanlık ile montaj kuvvetlendirilir.Klavye (tuş) önceden iç içe geçirilerek alıştırılmıştır ve sapın üzerine yapıştırılır. Artık yapımcı perdelerin ve üst eşiğin konmasına geçmiştir. İşlemin ne kadar büyük bir titizlikle gerçekleştirildiğini söylemek herhalde gereksiz bir şeydir. Zira çalgının doğruluğu buna bağlıdır.
2-Fransız tarzı yapım: Bu tarz yapım göze batacak kadar farklıdır. Yapımcı önce kasayı bitirir, sonra, sapı yerleştirmeye koyulur. Bu bitiriş şeklinde yanlıklar ve sapın kenarı, takoza yapıştırılır. Orada bir zıvana deliği oyulmuştur ve sapın topuk kısmı buraya yerleşmiştir.
Her iki tarz yapımda da alt eşik en sonunda ön tablaya yapıştırılır. Artık sadece, gitarı verniklemek ve tellerle donatmak kalmıştır.
Yapımcılar:
XVI’ncı yüzyılda olduğu gibi, bu yüzyılda da lavta yapımcıları gitar yapmaya devam ediyorlardı. İtalya’da Sella’lar çok ince işçilikle çalgılar yapıyorlar, bunlarda fildişi ve abanoz ağacını birlikte kullanıyorlardı. Fransa’da Jacques Dumesnil yüzyılın ilk yarısında ve Voboam kardeşler ise ikinci yarısında bu imalatta uzmanlaşmışlardı. Bu sonuncular öyle bir kalitede gitar yapıyorlardı ki, çalgılardan biri sarayın yolunu tuttu ve Mlle de Nantes’a (XIV’üncü Louis’nin kızı) ve Mme de Montespan’a kısmet oldu.
Devam eden yüzyılda Claude Boiven ( ki Fransa krallık arması kakmalı bir gitarı XV’inci Louis’nin kızlarından biri tarafından sahiplenilmiş olmalıdır) ve sonra da Benoit Fleury hem gitar, hem de keman yapımında çok tanınmış iki yapımcıdır.
Barok Dönem ve Gitarın Zaferi:
XVII’nci yüzyıl ülkelere göre, az veya çok, İspanya’da vihuelanın kayboluşu ve diğer ülkelerde lavtanın popülaritesinin çöküşü ile karakterize edilir. Kuzey ülkelerinde ise lavtaya rağbet devam etti. Örnek olarak Almanya, Avusturya, Hollanda, İngiltere v.b. verilebilir.Fransa’da ise lavta, gitar ile rekabet etmeye gayret ediyordu. Halbuki İtalya’da, bazı değer taşıyan eserlerden başka, tamamen gitarın ezici üstünlüğü söz konusuydu. İspanya’ya gelince, beklenmedik şekilde vihuela tamamen unutuldu. Bu noktada 5 telli gitar ortaya çıktı. Daha evvel 4 telli olan gitara tel ilavesi o kadar ilgi çekti ki, diğer bütün ülkelerde “İSPANYOL GİTARI” adı ile anılmaya başlandı. Buna mukabil İspanya’da yapılmış yayın çok azdı.Bütün eserler, İtalya ve Fransa’dakilerle mukayese edilemeyecek değerde, üç veya dört kitaptan ibaretti.
Bu yeni gelişmeler değişik sebeplerden oluştu:
Halk kendi fikirleri ile beraber, müziğinin ve çalgısının da zaferini kazanmaya başlamıştı. Düşüncelerdeki bu değişim, daha XVI’ncı yüzyılda, M.Fuenllana, D.Pisador, du Pere, J.Bermudo, J.C.Amat’ın eserlerinde belirtilmişti. Bu konuda lavta ve vihuela sanatçılarının aşırı tekniklerinin, bu çalgıların fiyatlarının çok yüksek olmasının, halk tarafından rağbet görmemesinde ve yok oluşlarında epey payı vardı.
Bu gelişmelerde, meşhur şair, müzisyen Vicente Espinel’in etkili taraftarlığının payı büyüktü. Espinel büyük şöhrete sahip bir gitaristti. Belki de bu sebepten gitara 5’inci telin ilavesi (bugünkü gitarın 1’inci teli) ona mal edilmişti. Halbuki XVI’ncı yüzyılda zaten 5 telli gitar için eserler yazılmaya başlanmıştı. Bu yanlış bize bu dahi artistin ne kadar büyük propaganda gücü olduğunu gösterir. Edebiyat profesörü Lope de Vega ve yakın arkadaşı yazar Cervantes değişik ülkelere, özellikle İtalya’ya yaptıkları maceralı iş seyahatlerinde, estetik fikirlerini yayıyorlardı. Çağın yazarlarının sayısız yorumları arasında, Dorotea’sında Lope de Vega’nın yazdıkları şöyleydi: “Gitarın 5 teli asil çalgıları unutulmaya mahkum ediyor ve bu yeniliği kabul ettirdiği için tanrı Vicente Espinel’i bağışlasın”. Bu yeni gidişat daha gösterişli bir şekilde özetlenemezdi
Rönesansın polifonik pasajları yerine, barok gösteriş merakı (bir dolu süsleme ve abartılı zerafet düşkünlüğü), bu iki devrin ayırt edici özellikleridir. Bu nedenledir ki, popüler danslara artan ilgi sürekli oldu. XVI’ncı yüzyıldaki bestecilerin müziklerindeki eksiklik bu iki faktör sayesinde telafi edilmiş oldu.
Bu gözlenebilir olayı şu düşünce ile izah edebiliriz:
Aristokratların, reformist eğilimlerin lehine dengeyi kurmaları ve bunu politik ödev olarak yeni dünyanın yeniliklerini sahiplenme adına son derece meşgul olmalarıdır. Etkisini kaybetmiş olan sanat ve bilim adamlarını koruma altına alma alışkanlıkları tekrar başladı ve geriye kalanını yaptı. Devlet büyükleri, asiller, bazı şancıları ve klavsenistlerin geçimini sağlayarak, onların daha rahat bir ortamda sanatlarını geliştirmelerini, icralarını yapmalarını ve diğer ülkelerle müzikal alanda rekabet etmelerine olanak sağladılar.
Ama halk, bu gidişatta, daha başka bir yol izledi ve şarkıları, dansları, tercih ettikleri çalgılarıyla ön plana çıktı. 5’inci telin kabulünün ihtiva ettiği imkanlar ve XVI’ncı yüzyıl lavta ve vihuela sanatçılarından gelen eserlerin, yeni müzik kurallarının oluşmasında etkili bir payı vardı.
Ülkelere göre bakacak olursak:
İtalya: Yüzyılın başından itibaren, bu ülkede, “chitarra spagnuola” için tablatür kitapları yayınlanmaya başladı. En mükemmelleri arasından, birincisi olarak tanıdığımız, Montesardo’nun 1606’da yayınlanmış eseridir. Yüzyılın ilk üçte birlik zaman süresince yayınlar, hala lavtayı ön planda tutuyorlardı. Biraz daha sonra, İspanyol gitarının hükümranlığı devri açılıyordu ki artık, lavta eserleri kesin olarak gerilemeye başlayacaktı.
Eserlerini yayınlarından tanıdığımız lavtacıları ve gitaristleri sayacak olursak (Yayın tarihleri isimlerinin yanına yazılmıştır):
G.B.Abbadessa 1637,1652; F.Asioli 1676; G.Banfi 1653; D.Belli 1616; B.Borlesca 1611; G.Caccini 1600; A.Carbonchi 1639; B.Castaldi 1623; S.Cerreto 1601; L.Colista 1650; G.A.Colonna 1616, 1620; F.Comandoli 1670; F.Corbetta 1639, 1674; A.Falconieri 1616; G.B.Fasola1627; G.B.Fontana 1641; G.P.Foscarini 1629; S.Garsi 1626; H.Giancarli 1602; Gianoncelli 1650; G.B.Granata 1646, 1651, 1659; T.Marchetti 1660; B.Marini 1655; D.M.Melli 1602; P.Milioni 1624, 1617; Montesardo 1606; C.Negri 1602; F.Negri 1635; D.Pellegrini 1650; F.Pico 1608; G.Pitoni 1669; G.P.Ricci 1677; L.Roncalli 1692; G.B.Sfondrino 1637...
Fransa: Bu ülkede lavta yüzyılın ortasına kadar, popülaritesini güçlükle de olsa, devam ettirdi. Gitar ise, R. De Visée ve F.Campion gibi isimlerin gözükmesiyle, nihayet, XVİ’ncı yüzyılda olamadığı kadar, kendine bir yer kazanmaya başladı. Bu noktada, lavtacı Denis Gaultier ( ? 1600-1672) ailesini de anmak gerekir.Çünkü onlar kendilerini kaliteleri ile özel olarak farkettirmişlerdir.
XIV’üncü Louis sarayı lavtaya, teorba ve gitara onursal bir yer ve görev veriyorlardı. O dönemde çocukluğundan beri gitarı tanıyan Lully (1632-1687), ünlü müzisyenler örneğin Charpantier (1634-1704), de Lalande (1657-1726) v.b. parlıyorlardı. Kralın kendisi bile, gitara tutkuyla bağlananların en başında geliyordu. Robert de Visée’den dersler akıyor ve kendi gibi, ailesinin de öğrenmesi için onları cesaretlendiriyordu. Ayrıca, lavtacı Jacques Maudit’yi (1557-1627), J.B.Bésard ve Mersenne tarafından eserleri yayınlanarak yayılan Mézangeau ve P. De la Barre’ı da sayalım.Teorisyen M.Mersenne (1588-1648) ve daha sonra François Pinel kralın oda müziği topluluğunda teorbist olarak görev yapmışlardır.
Diğer müzisyenleri ve eserlerinin yayın tarihlerini kısaca sayarsak:
A.Francisque 1600; N.Vallet 1615; E.Moulinié 1624; L.Rigaud 1625; Louis de Moy 1631; D.Gaultier 1655, 1660, 1664; Gallot 1670; C.Mouton 1680; H.Grenerin 1680; Jacques Bittner 1682; R.de Visée 1682, 1686, 1689, 1700, 1716; F.Campion 1705, 1710, 1716; v.b...
İspanya: XVII’nci yüzyıl İspanyol gitaristleri, her ne kadar bu ülkede gitara çok rağbet olmasına rağmen, ürünleri ve Avrupa okuluna etkileri bakımından, çok da etkili olamamışlar, folklorik müziğe dönük çalışmışlar ve önemli sayılacak çok sayıda eser verememişlerdir. Bu dönemin gitar sanatında ünlenmiş, az sayıdaki besteci arasından Aragonya’lı Gaspar Sanz (1629-1679) önemli bir yer işgal etmektedir. Eğitimini din ve müzik üzerine Salamanka Üniversitesinde aldı ve sonra orada müzik kürsüsüne atandı. Çalışmaları ve araştırma merakı onu İtalya’ya seyahat etmeye itti. Orada, ünlü besteci ve organist G.C.Carissimi’nin (1605-1674) öğütlerini aldı. Diğer büyük İtalyan müzisyenleri ve gitaristlerinden dersler aldı. İspanya’ya geri döndüğünde, prens Don Juan d’Autriche’in öğretmeni oldu. Bu da onu, prense ithaf ettiği “Instruction musicale sur la Guitare Espagnole”’u yazmaya sevketti. Bu eser, 1674 ve 1697 tarihleri arasında, çok sayıda baskı yapılmış olmasıyla tanınır.
Almanya ve Avusturya: Bu ülkelerde, lutun hakimiyeti şüphe götürmez bir şekilde ve yüzyılın sonuna kadar devam etti. Gitarın adı bile ortada gözükmüyordu.
Conte de Logy, ilk gitarist olarak belli bir şöhrete sahip olmuştur. Avusturya’lı bir aristokrattı. Bize ulaşan kitabı 1721’den önce yayınlanamamıştır. Diğerleri ise:
G.L.Fuhrmann 1615; L.Geer 1639; P.Hainhofer 1603; F.I.Hinterleithner 1699; H.Kapsberger 1604; J.Kremberg 1689; E.Martellius 1615; E.Mertel 1615; J.D.Mylius 1622; Schulz Praetorius (1571-1621); W.L.Radolt (1667-1716); I.Reusner 1667, 1676; G.Reuttner (1656-1738); M.Reymann 1613; E.Scheele 1619; N.Schmall 1613...
Lavtanın tersine ( XVII’nci yüzyılda icra ve literatür bakımından evriminin devamlılığı çözümsüz bir görüntü sergiliyordu) gitar, çok değişik iki karakterde kullanıma sebebiyet verecekti. Birisi, yüzyılın ilk yarısını, diğeri 1650’li yıllar bir köprü görevi üstlenecek şekilde, yüzyılın ikinci yarısını işgal etmiştir.
XVII’nci yüzyılın ilk yarısı:
1640 yılları civarında, yazdığı incelemede, Bordo’lu teorisyen, Pierre Trichet şöyle söylemekteydi:”gitar...İspanyol’lar arasında çok çalınıyordu ve onu gülünç olacak kadar vücudun binlerce jesti ve hareketleri ile kullanıyorlardı, çalışları ise uyumsuz ve karmakarışıktı”. İnfiale kapılmış saygı değer teorisyenin şöyle bir fikri vardı: “Fransa’da İspanyol’ları taklit eden saray adamları ve hanımefendileri maymunluğa doğru giderken... kendi çok pahalı evlerinde yağ benzeri şeyleri, soğanı ve kara ekmeği yemeleri neye benziyor ki...”. Bu kadar hoş görüsüz olunmasını anlamak mümkün değildir.
Gitar, o zamanlarda, çok prestij kaybetti. Sadece bir eşlik çalgısı olarak müşahede edildi. Luis de Briceno’nun “Les fées de la foret de Saint-Germain (1625)” veya “La douairiere de Bilbahaut (1626)” gibi balelerde kullanıldığında, İspanyol kıyafeti giymiş müzisyenlerin ellerinde şarkıya, dansa, atlayıp zıplamaya, ayaklarını vurmaya eşlik eder görüntüsüyle gerçeğe yakınlık temin ediyordu.
Böyle bir evrim, hiç şüphesiz yeni tekniklerin peş peşe kullanımı, bestecilerin değişik uygulama yapmalarına yol açtı. XVI’ncı yüzyılda kullanılan polifonik yazının incelikleri yerine onlar, “rasgueado” stili denen ve İspanyol vuruşları ile çalınan akor serilerini tercih ettiler. O andan itibaren, şarkıların transkripsiyonlarını yapma sorusu ölmüş oluyordu. Böylece gitar, sadece dansa ve şarkıya eşlik eden bir çalgı olmuştu.
Repertuar:
İspanyol gitarı için çok sayıda eser, İtalya ve İspanya’da ortaya çıktı. G.Montesardo (1606), G.B.Abatessa, P.Millioni gibi bazı yazarlar, harfleri kullanarak bir tablatür yazıyorlar, diğerleri sayıları tercih ediyorlardı ( Örneğin 1626’da Paris’te yayınlanan “Metodo mui facilissimo”’sunda Luis Briceno’nun kullandığı gibi). Bu eser yeni stilin prensiplerini veren ilk metottur. Ama Juan Carlos Amat’ın (?1570) “Guitarra Espagnola y Vandola...” adlı incelemesine gerçekten biraz benziyordu. Bir kısım tarihçiye göre Amat’ın eseri (bazılarının düşünemediği şekilde) 1586’da yayınlanmıştı.
Bol bir literatüre neden olduktan sonra (fakat yetersiz değerde oldukları şüphe götürmez), “rasgueado” stili unutulmaya başlandı ve uygulanmaz duruma düştü. Bununla birlikte, yüz yıl kadar sonra Pablo Minguet “Academia Musical de los İnstrumentos” adlı eserinde (Madrid,1792), Montesardo’nun 1606’da kullandığı akorlar serisini, geleneksel bir şekilde, bir kere daha metne uygun olarak tekrar işledi.
XVII’nci yüzyılın ikinci yarısı (Gitarın Canlanışı):
XVII’nci yüzyılın ortası, gitarın, ikinci altın devrinin başlangıç noktasını belirler. Fransa’da XIV’üncü Louis’nin saltanatı altında gitar, bir evvelki yüzyılda sahip olduğu sevgiyi ve himayeyi tekrar buldu. Avrupa’nın birçok ülkesine de aynı şekilde ulaştı.
Örnek, bir kez daha, sarayın kendisi oldu. XIV’üncü Louis çalgıya ilgi duymuş ve “Maitre de guitare du Roy” (Kralın gitar üstadı) makamını tesis etmişti. Bu makam, Bernard Jourdan de la Salle (ölümü 1695) tarafından işgal ediliyordu. Daha sonra da oğlu Louis, bu görevi üstlendi. Kral gitar dersleri alıyordu. Bu kraliyet öğrencisinin hangi virtüozite derecesine ulaştığını asla öğrenemeyeceğiz. Bununla birlikte eğer Mme de Motteville’e kulak verirsek, “ Majesteleri müziğe tapıyordu ve hemen hemen her gün gitar konserleri veriyordu”. Volter ise ona değer vererek ve şaka yollu “ Ona sadece dansetme ve gitar çalma öğretilmiş” demiştir.
Sarayın en iyi virtüozları şu kişilerdi: Henri Grenerin, Francisco Corbetta, Jacques de Saint-Luc, Robert de Visée. Saraydaki kral ailesi fertleri ve prensesler de gitar çalmanın ilk bilgilerini almaya başladılar. Fransa veliahtı Robert de Visée’nin itinalı eğitimine emanet edilmişti. Kuşkusuz Mlle de Nantes’ın öğretmeninin adı bilinmiyor, fakat şahane gitarı, onun ilgisi sayesinde saklanabilmiştir. XIV’üncü Louis’nin ölümü burada, hiçbir şeyi değiştirmedi. 1719’da Robert de Visée, Louis-Anne Jourdan’ın öğretmenliğini, “Maitre de Guitare du Roy” olarak üstlendi. Sonraki yıl bu görevi, oğlu François’ya devretti.
Repertuarın Genel Nitelikleri:
Yayınlanmış derlemelerin hepsi, gayet tabiidir ki, büyük virtüozlara ait eserlerdir. Krala veya yüksek mevkilerdeki prenslere ithaf edilmişler, yazarların nasıl bir beğeni ve taktir aldıkları içlerinde belirtilmiştir.
Repertuar, modası geçtiği için, artık transkripsiyonu yapılmış şarkılar ihtiva etmiyordu fakat, aslında danslar kümesi veya prelüdle başlayan süit halinde de değildi. Besteciler, bunlarda, yarı kontrapunktik, yarı yatay, kaynaklara ve çalgının tınısına iyi uygulanmış bir dil kullanıyorlardı.Yazılarının dengeli oluşu ve seçtikleri melodik temaların güzelliği, çok sayıda yazılmış bu devrin parçaları, gitar literatürünün doruk noktaları arasında sayılmaktadır.
Eserler:
Daha enteresan bir yazıya kavuşmak için rasgueado stilinden kurtulanların başında Francisco Corbetta (Pavie 1620- Paris 1681) gelmektedir. Büyük bir seyyahtı. Art arda İtalya, Almanya, İngiltere’yi dolaştı ve nihayet Paris’e yerleşip orada genel beğeniye sahip oldu.
Muhafaza edilmiş beş gitar kitabı, bu çalgının XVII’nci yüzyıldaki evrimini çok iyi yansıtmaktadır. İlk kitaplar İtalya’da ve Brüksel’de 1639-1648 yılları arasında yayınlanmış olup,”chitarra spagnuola” için yazılmıştır ve rasgueado stilindedir. Buna karşılık, iki sonuncu kitap Paris’te yayınlanmış, rasgueado tekniğini ve geleneksel yazıyı birbirine kaynaştırmıştır. “La guitare Royalle” adı verilenler, saygıyla, İngiltere ve Fransa krallarına ithaf edilmişlerdir. Birinci kitap (1671), her birinde bir prelüdle giriş yapılmış 12 tane süit ihtiva eder, ikincisi için ise (1673) şöyle belirtilmiştir “ Majestelerinin çok hoşlandığı tarz.... daha kromatik, daha ince, daha az sıkıntı veren...”. Bu kitap, iki gitar için parçalarla başlar, sonrasında tek gitar için danslar (süit olarak gruplandırılmamış) yer alır. Yazım anlayışları, tınıların birleştirilmesi , özellikle de rasgueado stilinden kurtuluş çaresi olarak, günümüzde dahi, bir yenilik ve şaşkınlık yaratan orijinalliği ve cüreti ile, bu derlemeler kendilerine büyük bir yer edinmişlerdir.
Francisco Corbetta’nın öğrencisi Robert de Visée (1658-1725) de büyük virtüoz olarak kabul edildi. Lavtacı, teorbist, ve gitarist olarak önce ( Paris’te saraya çağrılmadan evvel ) bu çalgıların öğretmenliğini yaptı. 1709’da saray oda müziği topluluğuna girdi, sonra veliahtın, sonra da kralın maiyetinde memuriyete başladı.
Dikkat çekici besteci R. Visée iki (veya belki üç) yayınlanmış kitap, gene bu çalgı için, teorb ve lavtada olduğu gibi, şüphesiz, belli bir sayıda el yazması parça bıraktı ( Vaudry de Saizenay el yazması). Çok değişik anlayışlarda görünen iki kitap bize ulaştı. Birincisi “ Livre de Guitare dédié au Roy (Paris, 1682)” başlığı altındaydı. Yazarın “Bir çok yılların eseridir” dediği kitap, parçalar ihtiva etmektedir: Bu eserde altı süit ( Her birinde prelude, allemande, courante, sarabande, gigue ve devamında chaconne, gavotte, menuet v.b altı ila on üç kadar çeşitli Fransız danslarını barındırır ) vardır. Bunlar gitar literatürü içinde baş yapıt sayılırlar. İkinci kitapta (1686) aynı şekilde krala ithaf edilmiş, birinci kitaptakilerden daha kolay icra edilebilir parçalar önerilmiştir. Bunlar, üç süit şeklinde gruplanmışlar, öncekilerle aynı planda kaleme alınmışlar, fakat daha az müzikal kaliteye sahiptirler. Hiç şüphesiz ki, yazar burada, birinci kitabındaki icra zorluklarından dolayı şevki kırılmış amatörlere hitap etmeyi istemiş olmalıdır.
François Campion (1668-?1748)’un gitar eserleri, yayın tarihleri veya XVIII’inci yüzyıl kompozisyonlarının da bir mensubu olarak, XVII’nci yüzyılın fikirlerini daha da güzel yansıtmaktadır. “Academie Royale de Musique”’de gitar ve teorb çalan besteci, eserlerinden bazılarını “Nouvelles découvertes sur la guitare (1705)” adlı derlemenin içinde yayınladı. Diğerleri el yazması olarak devlette kaldı. Campion burada, seleflerinin polifonik yazısını kesin bir şaşmazlıkla hafifleterek uyguladı ki bu, şimdiden diğer bir stile doğru yönelinmiş olduğunu çok iyi bir şekilde göstermektedir. O, bunun ötesinde, çalgının bütün imkanlarından yararlandı. Hatta sekiz değişik şekilde akort yapmaya kadar gitti. O zamanın kullanılan danslarına, Campion, gitar için ilk sonatinleri ve fügleri ilave etti.
Bestecileri ve saraya kendini adamış virtüozları ile Fransa Avrupa okuluna hükmetti. Bu çekiciliğe, bir tek İspanyol Gaspar Sanz (1640- 1710) duyarsız kaldı. Salamanka’da aldığı eğitimden sonra, Napoli’ye geçti, sonra İspanya’ya geri döndü. Önemli eseri “İnstruccion de Musica sobre la guitarra espagnola (Saragoza, 1674)” adlı bir incelemedir. Bu eser, çalma metodunu takiben, akorların, hem “rasgueado” ve hem de “çekme” (punteado) stili ile yazılmış olduğu İspanyol parçaları ve dansları içerir. “Bibliotheque Nationale de Madrid”’de, “Hotel de Ville de Calanda”’da, “Bibliotheque de l’Université de Geneve”’de ve “Regino Sainz de la Maza”’nın özel kolleksiyonunda örnekleri bulunmaktadır.
İspanya’daki gitar için, diğer tablatür kitapları az sayıdadır ve ilginçliklerine rağmen Gaspar Sanz’ın seviyesine ulaşamamışlardır. Bununla birlikte onları ve eser tarihlerini sayarsak:
Brizeno 1622; L.Ruiz de Ribayaz 1677; F.Guerau 1694 ve Santiago de Murcia 1714.
XVIII’ci YÜZYIL (Gitarın sonuna yaklaşımı)
François Campion’un 1748’de ölümü, Fransa’da gitarın ikinci altın çağının sonunun işareti oldu. Eğer çalgı, kendisine sadık icracılar tarafından çalınmaya devam edilseydi, besteciler, arzuladıkları yazma işinden daha fazla endişeye düşmeyeceklerdi. Herhalde bundan dolayı, eşlikli şarkılar konmuş bir kitap bile bize ulaşamamıştır. 1710-1760 yılları arasında, kaliteli hiçbir yayın ortaya çıkmamıştır. Bu dönemde, klavsen, org, violon v.b. çalgıların rağbet görmesi, gitarın gözden düşmesine neden oldu. Bu çalgılar, yüzyıllar boyunca baskın olan, asil ve kişisel karaktere sahip, lavta, vihuela ve gitarın, bu parlak sesler karşısındaki yok oluşlarını başlattı. Bu ilgisizliğin bir başka nedeni de, her bir ülkedeki aristokratik ve kültürel ortamın, yeni orkestral ve yeni müzikal formları ısrarla istemeleriydi.
İspanya, Portekiz, ve Fransa’da büyük çoğunluğun kabul ettiği İtalya’nın değerli sanatçıları gitara karşı büyük bir zafer kazandılar. Bazı deha çizgileri hariç, bu dönem gitar tarihi, bir sonraki yüzyılın etkili günlerine kadar bize önemli ve belirgin bir şey sunmadı.
Bu sırada Paris’te bir çalgı yapımcısı gotik ve sefil olarak adlandırılan lavta ve gitarı çok daha moda olan “tekerlekli vielle” adındaki bir diğer çalgıya dönüştürmeyi önermişti. Hiç şüphesiz ki bu çağrı, amatörleri baştan çıkarmış olmalıydı. Çünkü güzel ve kaliteli gitarların örnekleri bize şekil değiştirmiş ve telafi edilemez şekilde yıpranmış ve bozulmuş olarak ulaştı.
1760’a doğru, I. François krallığı sırasında, gitar aniden ve canlı bir şekilde gene moda bir çalgı haline geldi. Hiç şüphesiz, ona isnat edilen çalma kolaylığı sebebiyle aşırı bir hayranlık bütün Fransa’yı işgal etti ve herkes “guyterner”yi (gitar çalma) tanıdı. Pratik olarak terkedilmiş olan gitar hocalığı mesleği, refahın ve gelişmenin mutluluğunu yaşıyordu. Almanaklar ve Paris’in adres kitapçıkları gitaristlerin listelerini sağlıyor ve burada yalnız başkent için ancak on yediye varan isim sayıyorlardı (1779’da). 1780’e doğru, bu kaynakçaların arasında, gitarda “air”lere eşlik edebilecek bir uşağın mansiyon almayı tasavvur edeceği...v.b. görülmekteydi. Böylece virtüozların hükümranlığı işte o zaman sona erdi, gitar amatörlerin ellerine geçti...
Repertuarın Genel Nitelikleri:.
Besteciler (özellikle ikinci sınıf besteciler) kendilerine bir şeyler sunan müşterilerinden faydalanmaya bakacaklardı. Çoğu kendi kendine gitarist oluyorlar, “ Les Dons d’Apollon veya “Apollon’un Yetenekleri ( Michel Corrette,1762” gibi vaat dolu başlıklar taşıyan metotları yayınlamaya başlıyorlardı.
1760 ile XIX’uncu yüzyılın ilk yılları arasında muazzam bir repertuar ortaya çıktı. Alışılmış derlemeleri önermekten memnun olmayan yayıncılar, periodik yayınlara başladılar. “Journal de guitare”, “Nouveau journal de guitare”, “Les apres soupers de la Société”, “Les Etrennes chantée”...v.b. Bazıları çok kısa süreli olmasına rağmen, diğerleri yayınlarına uzun yıllar boyu devam ettiler. Kenara ayrılmış derlemelerde olduğu gibi, bütün bu gazete ve dergiler, bir veya iki gitar için danslar, sonatlar, tanınmış havalar üzerine yapılmış çeşitlemeler, önemli sayıda eşlikli melodileri ihtiva ediyordu. Moda olan “brünetler”, “romanslar”, özellikle opera veya opera-komiklerden alınmış kısa “air” veya “ariet”ler toplanıyor ve halka iletilmek üzere transkripsiyonları yapılıyordu. Halk havalarının derlemeleri böylece editörlerde görünüyor ve beş, altı yıl sonunda onuncu veya onikinci kitabın ilanını görmek nadir bir olay değildi
Önerilmiş eserler sıklıkla yetersiz bir kalitede kalıyordu. Gayet tabiidir ki bunlarda polifonik yazıdan bahsetmek gerekmiyor, fakat şaşkınlık yaratan şey, armonik araştırmaların da, aynı şekilde yokluğu oluyordu. Gitarist fakirce süslenmiş melodi çizgisini muhafaza ederek, katlanan akorları duyurmak sureti ile kendinden son derece memnundu. Ritmik çeşitlilik ve armonik seslerin kullanımı yazının fakirliğini maskelemek için deneniyordu. Fakat hiçbir yere ulaşılamıyordu.
Yeni yazım (porte üzerine yazılan nota yazısı) daha yüzyılın başında tablatür sistemine şiddetle saldırmıştı ve tablatür yazımı kesin olarak terkedilmişti. Bu dönemden itibaren, Lesage çözülmesi gereken derin zorluğu canlandırmak için “tablatürün tuzağına düşmek” deyimini kullanmıştı. Bu noktada, bu çeşit yazının daha önceden edinilmiş bir şöhreti olduğunu söylemek yeterli olsa gerek.
Aynı kolaylaştırma ve basitleştirme düşüncesi ile icracılar, çalgılarının yapımının da daha sadeleştirilmesini istemeye başladılar. 1775’ler civarında, aralarından bazıları çift telleri atıp, sadece 5 tek tel kullanmaya başladılar. Bunun sonucu olan fakirliği telafi etmek için, kalınlara bir altıncı tel ilave etmeliydiler. Böylece bugün kullandığımız gitara ulaşılmış oluyor ve artık gitar 6 telli bir çalgı olarak anılmaya başlanıyordu. Bu tel yüzyılın en sonunda meydana çıktı.
Akort şöyleydi: E-A-D-g-b-e.
Bu akort, bizim modern gitarımızdakinden farklı değildir. Çift telli gitar, bununla birlikte, rakibinin önünde hemen onun üstünlüğünü kabul etmeyecek ve en az onlarca yıl boyunca her ikisi de icracıların gözdesi olmayı paylaşacaklardı.
Geleneksel gitara ve antik devre dönme etkisi altında o zaman, çok sayıda melez çalgılar ( yarı lir, yarı gitar) yeşerdi ve Konsüllük ve İmparatorluk dönemleri boyunca çok canlı bir sükseyle kendilerini gösterdiler. Tek tellerin monte edildiği çalgılar da icracının daha kolay çalma işlevleri için değil, daha ziyade dekoratif çizgileri için yaratılıyorlardı. Paris’li bir yapımcı olan Van Hecke, oniki tek telli bir çeşit gitar icat etti. Le Bissex denilen bu çalgı, belli bir sükseye sahip olduktan sonra unutulmaya terk edildi.
Ülkelere göre bakacak olursak:
İtalya: Bu ülkede önemli repertuara sahip olanlar:
A.Corelli (1653-1713); Marella ( ?1762); L.Picchianti (1786-1864); F.Gragnani (1767-1812); F.Alberti (1750-?); P.Locatelli (1695-1764); L.Boccherini (1740-1805) ve gitarı orkestral topluluğun içinde kullanan A.Vivaldi (1675-1740).
Fransa: Fransa sözünü ettiğimiz yokoluşa yakalandı. Geleneksel lavtacı bir aile olan Couperin’ler ve süslemeleri, Lully, Rameau v.b. bestecilerin eserlerinin parlaklığı ile lavta ve gitar geleneksel yol gösterici oldular.
Bizi ilgilendiren çalgılar için bazı yayıncıları işaret edelim:
J.B.Billard, J.Carpantier, J.B.Phillis, A. Ve J. Meissonnier kardeşler, P.M.F.Baillot ve A.L.Rugeon-Beauclair.
Almanya: Almanya, gitarın diğer ülkelerde başına gelenlerden ve bunun etkilerinden sıyrılmayı başarmış, çok popüler olan lavta sayesinde çok sayıda partisyonla kendini göstermişti. Bu esnada, F.Haendell (1685-1759) İtalya’ya yaptığı bir seyahati sırasında tanıştığı bir İspanyol’dan eski bir Kastilya şiiri dinledi. Bu, onun, soprano, gitar ve devamlı bas için “Cantata Spagnuola”’yı yazmasına yaradı. Burada söz konusu olan İspanyolca yazılmış tek eser olduğudur.
D.Kellner,R.Berhandizki, J.Daube, J.B.Fier, F.J.Krebs, J.Krobffgas, E.G.Baron, A.Falkenhagen, J.V.Haffner, F.Hünten ve J.C.Schlick lavtanın o onurlu geleneğini devam ettirdiler. Nihayet J.S.Bach (1685-1750) ile rönesanstan ustaların ellerinde gelen bu yüce çalgının devri bitti. J.S.Bach bazı eserlerinde ve solo çalgı için yazdığı olağanüstü sayfalarda bu sazı kullandı.
Bu dönemde J.S.Bach’ın arkadaşı lavta virtüozu S.L.Weiss’ı (1666-1750) da analım ve yüksek kalitede çok fazla sayıda eser verdiğini de ilave edelim.
İspanya’da P.Minguet e Irol ( ?-1801)ve F.Ferrandiere; Portekiz’de Ribeiro de Paixao, bir miktar çok da önemli olmayan eserleri ile tanınırlar.
